domingo, 9 de agosto de 2009

Primavera negra, de Henry Miller

Primavera negra.
Henry Miller.

1936. 219 págs.
Traducción: Carlos Bauer y Julián Marcos.
Plaza & Janés.

Primavera negra está escrito y publicado entre los dos Trópicos, formando con ellos una trilogía. Leí hace tiempo las dos novelas, hace unos catorce años, y creo que intenté leer Primavera negra y siempre abandoné su lectura. Lo curioso es que recuerdo que me empezaba gustando.
Al coger ahora el libro, descubrí una invitación a una fiesta en un pub que ya no existe del año 1995, usada como marcapáginas, allí donde lo debí dejar. Pese a mi mala memoria, aún recordaba al empezar a leer de nuevo esta vez, el argumento y hasta frases concretas de la obra (el hombre que limpia su vomitona con un chaleco, el muchacho que se hace pajas como si se le fuera en ello la vida, la frase "esto es mejor que leer a Virgilio", la cita completa de Unamuno con la que comienza el libro...).
Así que un día, a mis 22 años, decido abandonar una lectura que me gusta, de un autor al que ya he descubierto antes y al que admiro, al que dos años después volveré a leer, incluso con mayor interés, porque lo cierto es que Trópico de Capricornio me pareció mucho mejor, seguramente con la intención de volver a el (al libro, PN) no pasado demasiado tiempo... Sin embargo han tenido que pasar 14 años, y quizá de no haberlo leído ahora, podrían haber pasado otros tantos. ¿Perdí, entre tanto, todo mi interés por Henry Miller? Quizá. O quizá no tanto por Miller como por cierta literatura norteamericana egocéntrica y bravucona.

Qué bueno es tener, a esta edad de ahora, esos momentos en los que uno no sabe qué coño leer, y lo único que sabe es que necesita leer. Porque entonces se viene abajo esa teoría madurada y recapacitada acerca de la inutilidad de tener algunos libros, de haber comprado determinadas obras por su supuesta importancia histórica, o por su precio, o aquellos libros que nos regalaron y que, ya llegando a mayores, comenzamos a pensar que no estaría de más vender a libreros de viejo, porque no podemos concebir el que nos vaya a apetecer leerlas nunca. Son esos libros que cuando nos quedamos sin espacio en las estanterías colocamos detrás de los libros, de los buenos, amontonados en la oscuridad, o simplemente escondemos en una caja, encima de un armario. Son esos libros que tu madre un día incluyó en un compartimento estanco llamado mierda. No es exactamente el caso de Primavera negra, porque es un libro al que tengo respeto porque una vez idolatré a Henry Miller. Sin embargo, pensaba hace unos días, ¿podría gustarme como me gustó entonces, podría dejarme indiferente, podría parecerme totalmente pasado para mis gustos actuales, o podría desesperarme, como hizo recientemente, con gran pesar para mí, la lectura del Nova Express de Burroughs, o sin ningún pesar, la de Días de gracia y arena de Mailer? Para mi satisfacción, la lectura de Primavera negra me ha reportado un enorme placer, del que además, creo que no hubiera gozado hace 14 años.

Primavera negra es, pese a lo que en la contraportada a ésta edición se indica, una novela, y no un libro de relatos, y es una novela porque en ella se repiten personajes, porque constituyen un todo y porque, sobre todo, tiene una progresión en el tiempo y el espacio narrativos que no tienen los cuentos o las narraciones breves. Es una novela magnífica, contada en primera persona, con un lenguaje y una estética cercanos al simbolismo, situada en dos planos geográficos, Brooklyn y París, y dos planos de realidad, la realidad tangible, y la realidad subjetiva, simbólica y onírica. Conforme avanza la narración los planos se mezclan, cada vez con mejor resultado, dando lugar a un último tercio realmente asombroso, donde todo se mezcla, todo está fragmentado, y al mismo tiempo, nos ofrece un universo más armónico, donde como lector me sentí más integrado, más consciente, más iluminado. De nuevo contradiciendo al insensato que escribió la contratapa, no es una novela sobre el sexo y la sordidez de las relaciones entre personas marcadas por la desesperación, sino una obra marcada por la poesía, por las imágenes, por el yo hiperconsciente, por la ausencia de nostalgia y, por lo mismo, de la incorporación del pasado como elemento del presente, una novela sin argumento y sin tiempo, donde se nos invita a ver el universo del autor con sus propios ojos.

martes, 21 de julio de 2009

El discurso vacío, de Mario Levrero

Mario Levrero.
El discurso vacío.


1996. 169 págs.
Ed. Mondadori (Debolsillo).

El discurso vacío gira en torno a un diario íntimo creado a la sazón del intento del autor del mismo por mejorar su caligrafía y, con ello, mejorar algunos aspectos de su vida interior. Llevado por el dudoso planteamiento silogístico por el cual si la grafología descubre aspectos de la personalidad, y por tanto un cambio o una evolución de la personalidad hacen cambiar la forma de escribir, podemos concluir que un cambio en la escritura haría mejorar nuestra personalidad. Como corolario, si bien se trataría de una mera constatación no demasiado relevante en la obra, vobservaremos que al llevar a cabo este intento, se crea un conflicto, donde dos fuerzas -la intención de escribir bien vs. la fuerza de las ideas manifestándose através de la escritura, de la caligrafía-, echarán un pulso que ganará de manera clara la personalidad, manifestándose en esa continua frustración que supone para el autor el abandono de este propósito por la reflexión, el contenido de las frases, de frases que incluyen una reflexión sobre la incapacidad de no dejarse llevar por ideas, incluyendo la idea de intentar no dejarse llevar...

Sin embargo, una de las cosas que más fascina del libro es que en esas reflexiones, aún siendo en cierto modo banales, se trasluce todo un conflicto moral, afectivo y existencial, llegando incluso a producir miedo y terror, por cuanto uno no deja de sentir que la vida del personaje es la vida de cualquiera de nosotros, o, matizando, de cualquiera de los lectores de Levrero, de las implicaciones funestas que la cotidianidad supone en nuestras vidas.

Entonces, abandono la tercera persona: Levrero consigue mi total empatía con el personaje, no obstante yo no lleve una vida parecida a la del personaje, antes al contrario, sin embargo, desde un punto de vista puramente psicológico o clínico, ¿no se trata de una obra que afronta los conflictos internos básicos del hombre maduro, no se trata de que lo que se impone el personaje como terapia para un fin consigue otro bien distinto y mucho más importante, a saber, sacar del interior todo aquello que como hombre culto contemporáneo ha tenido reprimido por años, establecer un paralelismo entre la frustración que suponen los fracasos en sus ejercicios caligráficos y la frustración del hombre contemporáneo de realizarse en un entorno completamente definido y programado y tan solo alterado por unas pequeñas variables (no es baladí en este sentido la investigación autodidacta que emprende el personaje en torno a programas informáticos compilados en primitivos lenguajes de programación y que producían notas musicales cambiando tan solo unas variables, variables que desconciertan al protagonista y que no logra descifrar)? Y es que, en su aparente sencillez, El discurso vacío dice mucho, lo dice todo, precisamente sobre la vacuidad.

miércoles, 15 de julio de 2009

Big Bang, de Severo Sarduy

Severo Sarduy
Big Bang

1974. 114 págs.
Ed. Tusquets. Cuadernos Ínfimos.

En este librito se incluyen tres poemarios -Flamenco, Mood Indigo y Big Bang-, y algunos poemas sueltos bajo el epígrafe de Otros poemas del escritor cubano. En ellos Sarduy mezcla de forma convincente elementos de la vanguardia, en las formas, mediante el verso libre, el pasaje en prosa poética, el poema a dos o tres columnas, la alternancia de versos en mayúsculas y en minúsculas que convergen y que propician diferentes posibilidades de lectura, bien por separado, bien de forma alterna y correlativa, el uso de la impresión en apaisado, es decir, girando el libro y pasando las páginas hacia arriba, o echando mano directamente del caligrama, así como también en lo que respecta a los temas, a las imágenes, asimilando así mismo el Barroco, referencias al Duero o a Córdoba, que evocan a Machado y a Góngora, referencias al flamenco, a Andalucía y a lo arábigo-andaluz, pero también a lo francés, abundantes alusiones al jazz y sobre todo, también, la introducción de la ciencia y la astrología como elementos poéticos, mezclados con buena dosis de erotismo, que podrían hacer de estos textos escritos hace más de 35 años un referente de una poética modernísima o, simplemente, llevarnos a pensar que quizá es que no haya tal novedad sino, tan solo, un cambio, una simple mutación de los referentes de la cultura popular y de las ciencias adaptadas a nuestros días, con la salvedad del desdeño por la tradición clásica frente a la reverencial postura sarduyana. La diferencia también estaría en que Sarduy demuestra un completo domino del lenguaje, no en vano sus maestros son Góngora y Lezama Lima, así como de las formas. Lo demostró en su magistral De donde son los cantantes, novela que considero imprescindible para valorar a este gran autor.

Algunos ejemplos:

III

Isomorfia

El astrónomo americano Allan R. Sandage reveló, en el congreso de astrofísica que se desarrolla actualmente en Texas, que en junio de 1966 los astrónomos de Monte Palomar habían sido testigos de la más gigantesca de las explosiones de un objeto celeste jamás observada por el hombre. El objeto celeste de que se trata es un quasar que lleva el número 3C 446. Los quasars, descubiertos en 1963, pueden ser astros jóvenes, extremadamente lejanos -varios billones de años-luz- y muy luminosos. La explosión observada, que multiplicó por veinte la luminosidad del quasar 3C 446 pudo haberse producido hace algunos billones de años, tal vez poco después de la explosión inicial que, según la teoría del profesor Sandage, dio nacimiento al universo.

De la lucerna manchada, alta -contra los cristales el golpe de la arena-, la luz cae, cono mostaza.
La sombra del tubo de la ducha en la pared rosada.
En los baños del Hotel de la Confianza apareces, aguador desnudo.

(Afuera : sandalias arrastradas sobre el suelo cubierto de aserrín, la radio marroquí, y más lejos -jinetes que borra el resplandor naranja-, cascos, turbantes que se deshacen al viento.)

Rompes contra el suelo los cantarillos de agua podrida, te sacas el sexo, hueles a oliva, te aprietas el glande, lo marcan tus dedos manchados de azafrán, de tintura púrpura.
La leche en la pared: punto denso, signo blanco que se dilata.
Un silencio.
Una risa.

Te pones la chilaba.
Yo, el impermeable.

(Afuera : el audio de la película : "Mañana, al alba, César atacará Alesia", y más lejos, el parpadeo del neón -"Luxor"-, el metro.)

Tiznit / Barbès-Rochechouart.

***

IX

Vagabundas azules

La determinación del "turn off" que se obtiene con delicados métodos de observación, queda siempre alterada por la presencia, en la secuencia principal, de estrellas situadas más allá del turn off: son las "blue strangglers", las vagabundas azules cuya existencia la teoría de la evolución estelar no logra explicar. ¿Se formarán a partir de la materia proyectada hacia el exterior por las estrellas más evolucionadas del conglomerado, las gigantes rojas?


Todas galácticas, nubladas de pies y manos, dejando un remolino de estrellitas de strass, las Cosméticas salieron de Toledo.
La Chelo (en 1054, citaba, apabullante, los Chinos observaron la nebulosa del Alacrán -y en pleno delirio etnológico-: ¡de ahí la comparsa habanera del mismo nombre!) toda estratificada: rayos (D) de sodio y bandas de óxido de titanio (TiO), características de las galaxias elípticas y de ciertas galaxias espirales: un estudio fotométrico de su rostro ponía en evidencia la caída rápida del brillo a partir del centro; la Tutsi, tan estrellada y doble y cubierta de emulsiones sensibles al infrarrojo, que era un homenaje vivo al astrónomo italiano Paolo Maffei.
Así microcósmicas -querían citar textualmente el universo-, partieron, digo, de Toledo.
Sin ton ni son deambularon hacia el sur: del Zohar al Corán, de la Ceca a La Meca, del azafrán al lirio. Emitían irradiaciones pulsantes; las seguían, en secuencias ovaladas, batallones de gigantes rojas -esas travestidas que abusaban del henné-, y hasta algunas enanas blancas de importación americana, encadenadas a cacatúas y orquídeas.
Al llegar a Gibraltar -punto de "turn off", señaló La Chelo-, se reunieron, debatieron y decidieron hundirse en las morismas.
Por la luz que emitían, lechosa, de tiza apasionada, las identificaron en el desierto.
Luego se alejaron con velocidad uniforme, infinitas.
Los muros de Meknès las tiñeron de azul.

domingo, 12 de julio de 2009

Maestros Antiguos, de Thomas Bernhard

Maestros Antiguos.
Thomas Bernhard.


1985. 199 págs.
Alianza Editorial.
Traducción: Miguel Sáenz.


Bernhard creó un estilo que me hace pensar que cualquier epígono sería una basura, no ya porque su estilo sea inimitable, que no lo es, creo que casi cualquiera podría intentar algo parecido, sino porque es intransferible, que la literatura y el estilo bernhardianos se inician y terminan con él. Es imposible escribir así sin hacer el ridículo.

Maestros antiguos es una de las mejores muestras de lo que llega a ser su estilo radical, probablemente junto a Tala, es la novela que supone una mayor depuración, de su prosa, donde Bernhard la esquilma de una manera más violenta, la despoja de todo lo que sobra, donde la forma forma parte del contenido, donde ambos, forma y fondo, se hacen uno de manera más prodigiosa.

Es el estilo Bernhard llevado al límite, pero también El malogrado era una obra maestra donde Bernhard utilizaba un estilo no tan al límite y con igual resultado, es decir, Bernhard depuraba su estética cada vez más, aun habiendo tenido resultados asombrosos antes de llegar a ese límite definitivo que le hace ser, como dije, intransferible, único.

Bernhard no se toma la alta cultura en serio, o tomándosela demasiado en serio, como dice con el protagonista del libro, la llega a despreciar, es un desprecio serio por cuanto viene dado por el excesivo conocimiento, reflejado todo ello en un personaje que detesta un cuadro que lleva mirando treinta años día si y día no, es decir, que la consecuencia de tomarse demasiado en serio, de elevar tan en demasía la valoración del arte conlleva en última instancia y llevado a las últimas consecuencias, el desprecio por la obra, y por tanto, por cualquier obra, incluso por la que estamos leyendo, si no fuera, precisamente, porque en esta ocasión hay una absoluta falta de pretenciosidad de elevación en la obra, una depuración, precisamente, de todo manierismo estético, y por tanto, una inadecuación absoluta de todo lo que expone como negativo en el arte respecto de la novela que va construyendo.

En el fondo estas ideas que propone Bernhard solo tienen dos escapatorias: una, reflejada en estas palabras que dirige el protagonista al narrador:

"¿No ha pensado usted en publicar al menos una pequeña parte de su trabajo?, dijo, algún fragmento, suena todo tan extraordinario lo que usted señala en relación con su trabajo; por otra parte también es un gran placer no publicar, nada en absoluto, dijo".
que sería la opción bertleby, curioso que el anterior libro que he leído fuera el de Vila-Matas, en la variante de quien sí escribe pero no publica, que también se contemplaba en aquel libro.

La otra sería escribir una obra como Maestros Antiguos. Y tiene sus riesgos, al menos como lector, de que ya no necesite leer determinados libros ni de la manera como los leía.

"El hombre que lee es voraz, como el que come carne, de la forma más repulsiva y, como el que come carne, se estropea el estómago y la salud entera, la cabeza y toda su existencia espiritual. Hasta un ensayo filosófico lo entendemos mejor si no lo devoramos todo de una sentada, sino que elegimos sólo un detalle, a partir del cual podremos llegar al todo si tenemos suerte. Al fin y al cabo, el mayor placer nos lo dan los fragmentos, lo mismo que en la vida, al fin y al cabo, sentimos el mayor placer si la consideramos como fragmento, y qué horrible nos resulta el todo y nos resulta, en el fondo, la perfección acabada."

miércoles, 8 de julio de 2009

Expiación, de Ian McEwan.

Expiación.
Ian McEwan.

2001. 437 págs.
Ed. Anagrama.
Traducción: Jaime Zulaika.

Ian McEwan construye una obra en un estilo clásico, se podría decir que la novela toma todo aquello que de bueno tienen los clásicos, es una lectura en la que, a medida que avancé tuve la sensación de estar leyendo a un clásico, y en la que además McEwan, y esto es lo que la hace ser algo más, llegar a la obra maestra, incorpora elementos posmodernos claros, uno de ellos, la estructura, magistral engranaje tejido en torno al punto de vista y veracidad de lo narrado, y otro, aún mejor, la autoconciencia de la propia obra, la autorreferencia no solo narrativa sino crítica. La obra dentro de la obra (y la representación de otra obra dentro de esa obra, como principio y final, en una estructura circular magistral), y el punto de vista como elemento fundamental, no solo en cuanto a los hechos narrados, sino en cuanto a la veracidad de los mismos al partir del hecho de que los puntos de vista e incluso, el devenir de algunos personajes es tan solo una posibilidad -donde caben, sin embargo, a la postre, todas las posibilidades-, algo que el lector debe asumir como hipotético, desde el momento en que el narrador no es el autor, y que sabe, además, que dicho narrador no solo desconoce la verdadera naturaleza de los sentimientos de algunos personajes, sino que además, lo que sabe lo oculta conscientemente al lector, además de indicarnos expresamente este hecho sin ambages.

¿Se puede, por tanto, seguir usando recursos decimonónicos para crear una obra en pleno siglo XXI? Sí, si estos recursos se usan de la manera en que lo hace McEwan, aportando una reflexión sobre la propia Literatura, haciendo una crítica de la Literatura y del propio estilo dentro de la obra, creando una estructura imposible de concebir en un autor de hace cien años, es decir, no, no se puede, si no se quiere caer en el ridículo de repetir fórmulas. McEwan es un genio, porque al acabar su obra a uno ya no le interesan sus personajes, ni lo que sucederá después con ellos, ni lo que se nos oculta, porque la última etapa de evolución de sus personajes es precisamente la ocultación, lo que le queda, lo que le interesa es esa reflexión que como lectores nos lleva a hacer sobre la naturaleza de la obra escrita, sobre la veracidad, sobre la estructura, sobre como un universo literario se puede encerrar en unas páginas de manera tan perfecta, tan total, y al mismo tiempo con tantas grietas por las que respirar mediante la reflexión posterior -u simultanea, claro está- a la lectura, la enorme satisfacción que produce el saber que uno lee a un escritor reflexionando mientras narra, mientras expía. McEwan narra a la manera decimonónica para después poder desmontar la vigencia de ese estilo, pero al hacerlo, ese desmontaje, pretendiendo hacernos creer que entona un alegato en favor de la modernidad y las nuevas tendencias surgidas tras las vanguardias, lo hace siendo posmoderno, lo hace superando esa estética a la que alude para adentrarnos en el siglo XXI.

"Lo que la emocionaba de su logro era la concepción, la pura geometría y la incertidumbre distintiva que reflejaban, a su juicio, una sensibilidad moderna. La era de las respuestas claras había acabado. Al igual que la época de los personajes y las tramas. a pesar de sus bosquejos del diario, ya no creía realmente en los personajes. Eran recursos singulares que pertenecían al siglo XIX. El concepto mismo de personaje se basaba en errores que la psicología moderna había dejado al descubierto. Las tramas eran asimismo una maquinaria herrumbrosa cuyas ruedas ya no giraban. Un novelista moderno no podía crear personajes y tramas del mismo modo que un compositor moderno tampoco podía componer una sinfonía de Mozart. Lo que a ella le interesaba era el pensamiento, la percepción, las sensaciones, la mente consciente como un río a través del tiempo, y el modo de representar el flujo de su avance, así como todos los afluentes que lo engrosaban y los obstáculos que podían desviarlo." pág. 329.
"Sé que siempre hay un cierto tipo de lector que se verá compelido a preguntar: pero ¿qué sucedió realmente? La respuesta es sencilla: los amantes sobreviven y prosperan. Mientras exista una sola copia, un manuscrito solitario de mi versión definitiva, mi hermana espontánea y fortuita y su príncipe médico sobrevivirán para el amor." pág. 434.


Para concluir simplemente diría que todo elogio sería poco para este autor al que he leído por vez primera.

miércoles, 1 de julio de 2009

Bartleby y compañía, de Enrique Vila-Matas.

Bartleby y compañía.
Enrique Vila-Matas.


2000. 218 págs.
Ed. Anagrama (quinteto).

Vila-Matas utiliza el pretexto de indagar sobré los porqués en la decisión de dejar de escribir de cuantos así hicieron, para mediante un viaje a través de la literatura y la lectura, hacernos llegar a la conclusión, como lectores, de que la detrás de la extrema decisión del abandono de la escritura se esconde, casi siempre, si no la genialidad, al menos la singularidad. De hecho, otra de las cosas que he sentido es respeto y simpatía por quienes tomaron esa decisión. Y eso es lo que hace muy grande esta obra de Vila-Matas, que nos muestra toda la gran Literatura que se teje en torno al, probablemente, personaje más antiliterario, que sería el que no escribe, peor aún, el que deja de escribir, y es que en esos "resto de sus vidas" de quienes abandonaron la escritura -no es en este sentido, arbitrario el hecho de excluir a quienes se mataron-, hay más literatura que en toda la obra de Simenon -a quien Vila-Matas sitúa como ejemplo de lo contrario, y que, sin necesidad de mostrárnoslo antipático, como lector se nos aparece como si fuera un aguafiestas que no tuviera otra cosa que hacer que escribir.

No siempre coincido con los gustos y las apreciaciones de Vila-Matas, por ejemplo a mí me gusta mucho Malraux, me aburrió a ratos Jakob von Gunten (me gustó mucho más el Törless, por ejemplo), no idolatro tanto a Kafka o a Borges, prefiero a Joyce o a Onetti, me cuesta leer un Diario, pero no me cabe duda de que lo me sí me gusta es leer a Vila-Matas hablar de sus preferencias, de que es un autor que me lleva a otros libros, a otros autores, incluso que me hace dudar de mis lecturas, de mi forma de leer, y si no dudar, al menos, y eso es impagable, plantearme la relectura de algo que quizá leí peor de lo que podía. En el fondo, también debo decir, Vila-Matas es un autor que me acompleja como lector, porque Vila-Matas no necesita si quiera analizar obras para dejar claro que me lleva ventaja, que nos la lleva a casi todos, y eso no es bueno ni malo, de momento no es paralizante, si me concibo a mí mismo como creador de lecturas.

Una forma audaz de introducir el ensayo en la novela sería la de mostrar un ensayo creado por un personaje ficticio, y hacer más ficticio aún, para evitar la posible y manida asunción con el autor, mediante una descripción de sí mismo que lo aleje de éste. Añada, Vila-Matas además, fragmentos narrativos de la vida de este personaje, que, además, se trataría de un personaje que sí podría, a diferencia del autor, encajar en la propia definición de bartleby. Una idea tan sencilla como difícil de dar con ella. Creo que esto es una de las cosas más notables de la obra, su estructura, de aparente sencillez y al tiempo muy original, y también, que duda cabe, el perfecto ensamblaje de los capítulos, imagino que concebido casi como un montaje cinematográfico, a base de ordenación de secuencias.

Luego están los escritores a los que menciona, algunos ya conocidos y aludidos en su obra, en los que se detiene menos, otros más desconocidos para mí, diferenciando a cada quién, individualizando a cada uno según sus motivaciones, haciendo incapié en lo que escribieron, más que en lo que vivieron, y elevando de categoría a aquellos desvanecidos en la memoria colectiva, y que se nos presentan de manera gratificante, por el cariño que el autor muestra hacia ellos. De hecho, si consideramos a toda esta galería de personajes como antihéroes, podríamos decir el el malo, es decir el héroe, sería, como dije antes, Simenon, el prolífico, el que, de alguna manera, escribiendo tanto, resulta menos literario.

Decía Juan Panero que Rulfo dejó de escribir porque después de escribir la mejor novela y el mejor libro de cuentos no necesitaba hacer más. Pero, claro, esa era una razón que Rulfo jamás podía esgrimir cuando le preguntaban.

Tampoco creo que Rimbaud necesitase escribir más cuando dejó de hacerlo. Dentro de la galería de personajes de que hace inventario Vila-Matas me quedo con Rulfo -lo de Rimbaud es otra cuestión, quizá-, en su decisión de dejar de escribir, probablemente porque lo que había hecho ya era insuperable.


Cierto bocón escribió hace poco en un suplemento dominical acerca de la estupidez de aquellos que, de repente, hablaban de un autor como imprescindible, cuando probablemente hasta haría bien poco ni lo conocían o no lo habían leído siquiera aún sonándoles. Es decir, hablaba de una obviedad tan vieja como el mundo. Ponía en ejemplo de Traven, de quien probablemente nadie se acordaba y del que solo se necesitaba que una editorial de prestigio lo reeditara para que todo cultureta de turno hablara de él. No sabía que muchos de esos a quienes el desprecia, ya habían oído hablar y quizá, gracias a ello, se habían acercado a Traven al leer el magnífico final de Bartleby y compañía, consagrado a su figura. Justamente yo leí el final del libro y el artículo el mismo día. Pero cuando lea a Traven me acordaré de Vila-Matas.

sábado, 20 de junio de 2009

Los monederos falsos, de André Gide.

Los monederos falsos.
André Gide.


1925. 424 págs.
Traducción: Agustín Caballero Robredo.
Ed. El País. Clásicos del siglo XX.

Si me hago con una cuartilla y en ella voy anotando los personajes uno a uno, y las relaciones entre ellos, acabaré por entender mejor la trama, pero quizá, puesto que no soy un lector demasiado atento, o simplemente solo soy capaz de centrar mi atención en lo que me atrae más, llegare a disfrutar menos de otras cosas. Así que decido que prefiero hacer una lectura sin anotaciones, para disfrutar más plenamente de lo que dejo sin anotar. Simplemente porque sé que la lectura sin anotaciones me deja establecer mejor una jerarquía en cuanto a los valores que la obra me ofrece a mí y no al mundo.

Así, seguramente, transcurrido el tiempo, poco recordaré de la trama, de la homosexualidad, del repugnante mundo literario oficial, del cada vez menos interesante -para mí-, mundo de las revistas fundacionales y los intentos de crear nuevas tendencias -de la literatura sobre como hacer la literatura que no somos capaces de hacer quienes ésto decimos-, que tan bien se relatan en la obra, y de lo que sí me acordaré será de la interesante estructura de la obra, de la capacidad de Gide para condensar en unos pocos personajes el conflicto generacional en cuanto al arte, un conflicto mostrado a través de tres generaciones -si entendemos al narrador y a Elouard como la generación del medio-, del vampirismo intelectual y creativo, del juego metaficcional vertido a través de un diario, de la absurda tendencia de la crítica y la opinión generalizada del mundo contemporáneo de explicar como racismo o nazismo, ideas que ya encontrábamos en Darwin, Nietzche o Rostand -el personaje de Strouvilhou no es antisemita ni racista, simplemente está a favor de la eugenesia pasiva, en contraste con Ghéridanisol, que lo estaría de la activa, a través del crimen, un personaje mucho más siniestro, al que probablemente y de forma simple, también algún lector y más de un crítico definiría como el malo, un nihilista, claro, añado-,
"Dígame si no es una vergüenza y una desdicha que el hombre haya hecho tanto para conseguir razas soberbias de caballos, de vacas, de gallinas, de cereales, de flores, y que él mismo, por lo que a sí respecta, tenga que seguir buscando en la Medicina un alivio a sus miserias; en la caridad, un paliativo; en la religión, un consuelo; en la embriaguez, el olvido. En lo que hay que esforzarse es en la mejora de la especie.",
de algunas brillantes ideas sobre la Literatura, que quizá en cierto modo no se vean traslucidas a la propia obra, al fin y al cabo, como diría algún escritor cachondo, "lo que esos párrafos dicen lo dice un personaje, no yo",
"A menudo me he preguntado por qué extraño prodigio se encuentra tan avanzada la pintura, mientras que la literatura se ha quedado tan atrás. ¡En qué descrédito no ha caído hoy, en pintura, lo que ayer se acostumbraba denominar "el motivo"! ¡Un buen tema! Esto es algo que, actualmente, nos mueve a risa. Los pintores ya ni siquiera se atreven a intentar un retrato, salvo a condición de eludir todo parecido. Si llevamos a puerto nuestra empresa, y puede usted confiar en mí para conseguirlo, no le pido ni dos años para que un poeta de mañana se crea deshonrado si se comprende lo que quiere decir.",
en definitiva, de casi todo menos del argumento, o mejor dicho, de la trama.

Quizá, entonces, debí haber tomado nota en esa cuartilla, de ese tipo de cosas, pero para eso están mi cabeza y éste blog.

domingo, 14 de junio de 2009

Del tiempo y el río, de Thomas Wolfe.

Del tiempo y el río.
Una leyenda sobre la ansiedad del hombre en su juventud.
Thomas Wolfe.

1935. 713 págs.
Traducción: Maruja Gómez Segalés.[1]
Ed. Montesinos.

Leo libros que no reseño aquí. La razón, quizá, sea esa sensación de haber hecho, durante la lectura, una reseña hacia dentro, en mi mente, y después ya no tener nada que decir, de habérmelo dicho ya todo, de tener que ordenar todo aquello y lo que esto implica de deber. Prefiero parar. No siempre sucede. Me pasó con 2666, libro largo y magnífico, donde ordenar todo lo que había ido acumulando durante días y semanas se me antojó demasiado duro para tan poco resultado final. Después leí libros magníficos, como Tu rostro mañana, uno de los libros que menos trabajo me ha costado leer, porque a su lectura consagré todo mi pensamiento sin dificultad y con un placer extremo.

Al leer Del tiempo y el río sentí de nuevo el estar haciendo una reseña hacia dentro, una reseña en mi mente y que nunca saldría de allí, o esto último lo siento ahora. Y quizá por ello, pienso que escribir sobre esto, simplemente, es también hablar del libro, de una obra que me ha procurado sensaciones intensas y del que no es necesario hacer recuento, sino más bien balance.

Creo que la primera referencia a esta novela la tuve al leer la extensa biografía de Kerouac escrita por Gerald Nicosia, hará casi 15 años. Desde entonces siempre perseguí este título por la librerías. Nunca lo encontré hasta este año en una librería de viejo. En la faja, una frase entrecomillada: "Thomas Wolfe es el mejor, después estoy yo, después, Hemingway". Lo dijo Faulkner, que era el mejor, después Wolfe y unos pocos más. Pero sí, también Wolfe, mejor, sin duda ninguna, que Hemingway.

Thomas Wolfe cuenta su vida, su experiencia, la experiencia de un muchacho de pueblo, del sur rural americano, que descubre su identidad a través del viaje. Un viaje iniciático. Descubre a personas, y descubre culturas, pero sobre todo, se descubre a sí mismo. No en vano, divide su obra en varias partes que titula con alusiones al mundo clásico: Orestes: la huida ante la furia; el joven Fausto; Telémaco; Prometeo: la ciudad; El viaje de Jasón; Anteo: la tierra nuevamente; Cronos y Rea: el sueño del Tiempo; Fausto y Elena.

A través de este viaje, se nos sitúa al protagonista en ocasiones como mero espectador o personaje secundario de la acción, en otras será el protagonista absoluto, y como contrapunto, da el protagonismo al espacio, a la geografía, en unos pasajes líricos magistrales donde se muestra precisamente el mejor Wolfe, enchido de la toda una tradición de poetas norteamericanos, un estilo de vida, una mirada. Acción, gritos, violencia, y después calma, calor, nostalgia, tristeza, orfandad. Algunos escritores norteamericanos esculpen en el tiempo como en el cine harían John Ford en Centauros del desierto, o Cimino en The deer hunter o Heaven's gate. Wolfe, también.

"Porque su espíritu temía la soledad y las sombras y, al igual que todos los hombres de este país, se sentía atraído por la cruda y brillante luz -hasta por los racimos de lámparas eléctricas, que alumbraban a medianoche una aldea-, que sin saber por qué sugiere dolorosa y terriblemente el miedo y la soledad en el alma de los hombres; por la seguridad de la luz artificial, que es como un faro de comodidad y bienestar frente al misterio demasiado vasto y terrible, frente a una tierra demasiado salvaje en su tosquedad, demasiado vacía para el espíritu y el coraje humanos"

A través de la obra, Wolfe se muestra candorosamente antisemita, misógino, muestra su desprecio por los ingleses, por los franceses, y sin embargo no hay nada en ello hiriente, porque es la mirada de un joven completamente solo rodeado de un inmenso mundo, un joven que también desdeña su propia cultura, que no tiene nostalgia, a veces sí melancolía, un joven que también es capaz de lanzar elogios a Francia, donde se termina descubriendo, donde encuentra, justamente al final, su verdadera identidad, una Francia de entreguerras, llena de extranjeros jugando a ser o siendo artistas, donde no lleva una vida tantas veces relatada por otros, una vida de bohemia, sino la vida de un pobre angustiado, lleno de penurias económicas, de indigencia, de frustración.

Wolfe, además, acierta con un final maravilloso, donde, tras las penurias de su vida parisina cumple un periplo por tierras francesas, Arles, Dijon, Cheburgo, donde la llegada del transatlántico en medio de un paraje rural nos descubre el contraste entre lo viejo y lo nuevo, donde lo viejo significa para él el hogar, precisamente siendo una villa francesa y un barco que representa "lo norteamericano". Es el fin de un círculo que se cierra, y como el círculo no tiene principio ni fin, pero si trazo, eso significa lo que significa.

Habla de literatura, y de la lengua, porque el protagonista es un joven aspirante a escritor, y como tal reflexiona sobre ello en pasajes de gran interés. Por ejemplo, refiriéndose a mediocres escritores franceses, que de no ser por, precisamente, ser franceses, escribir en francés y tener detrás una larga tradición, de ser norteamericanos y escribir en inglés no llegarían a ser publicados.
"La tradición salva lo que es bueno y grande en Europa; pero también lo que es pobre, de modo que uno se abre camino entre una montaña de hojarasca sin valor para llegar a algo grande".
Y luego están los trenes, los trenes de los Estados Unidos, y los trenes de Francia, los trenes que también son su hogar, y que al final, precisamente son sustituidos por el enorme barco que supone la modernidad.

Un escritor enorme, Thomas Wolfe.
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[1] Buena traducción, pero la edición tiene muchísimas erratas tipográficas, a parte de tener una letra muy apretada y ser un volumen de difícil manejo. Las ediciones americanas, desde la primera edición, han tenido siempre más de 900 páginas.


sábado, 23 de mayo de 2009

Imágenes de Lenin, de León Trotsky.

Imágenes de Lenin.
León Trotsky.

1924. 148 págs.
Traducción: Felipe Sarabia.
Serie popular Era.

Compré este libro hace unos días, en un puesto de viejo en la Feria del Libro Antiguo de Valladolid. Lo encontré en una sección de "novela rosa", medio escondido, al precio de 2 €. Es un libro impreso en México en el año 1970. Obviamente en aquel año no se encontraban textos de esta naturaleza por España.

El texto está escrito a raíz, o tras la muerte de Lenin, por su fiel amigo y camarada Trotsky. En él da cabida a la imagen que tiene de Lenin a través de su propia experiencia y sus grandes dotes de observador. Trotsky era buen escritor, ameno y claro, y con una prosa esmerada. A veces se deja llevar por el panegírico, lo que demuestra por otra parte y a un tiempo, su fidelidad y admiración. Nos muestra a Lenin en diferentes épocas y actitudes.

En
Lenin como tipo nacional, por ejemplo, se nos revela la importancia que tiene el origen de Lenin en su pensamiento. Se le compara, así, con lo que podría ser un revolucionario centroeuropeo, observando como el ruso no comprendía la Reforma, ni la Revolución (burguesa), ni su "tercer Estado" sabía nada de Lutero, Munzer, Mirabeau, Marat o Robespierre, pero toda esa tradición debía suplirla con energía revolucionaria. Por eso sus obras son ejercicios de preparación, según Trotsky, a diferencia del caudal teorizante de Marx y Engels.

Lenin y la vieja Iskra nos relatan de manera detallada los días de la clandestinidad y el exilio europeo y cómo se conocen ambos protagonistas. Narra las diferencias encontradas entre las dos posturas de la redacción de la revista, sobre todo llegados al punto de la política activa, la organización y el terror. Por entonces, todos estaban contra Berstein y a favor de Kaustky. Como se verá, más adelante éste último será foco de los ataques de Lenin en El Estado y la revolución.
Como anécdota, Trotsky señala que en uno de sus primeros artículos (sobre la fortaleza de Schlüsselburg) introdujo la expresión "manos invictas" en relación a las manos que la revolución alzaba sobre el zarismo. Era una cita de la
Ilíada, que a Lenin no le gustó y que fue suprimida.
Cuenta con más detalle si cabe que en sus
Memorias ésta parte importante de la historia, no dedicándose exclusivamente a Lenin sino también apuntando o esbozando algunos rasgos de la personalidad de otros muchos compañeros de lucha. Trotsky es muy claro al mostrar los tipos, como el de Vera Ivanovna, dirigente que chocaba con Lenin y que mantenía un radicalismo un tanto subjetivista, o las constantes disputas con Martov o Plejánov. En éste sentido se muestra a las claras la opinión de Lenin favorable a la lucha armada callejera contra la policía. Martov defendía que se instruyera a los obreros para la defensa, y el propio Trotsky, muy joven entonces, dudaba si las posturas de Lenin no significaban propiamente el terrorismo. Ya en los primeros años del siglo se veía claramente cuáles eran las posturas y las ideas de Lenin. La polémica con Deutsch venía del hecho de que éste defendía una especie de amenaza de revolución que hiciera amedrentarse al sistema y obligarle a ceder en algunos puntos, dado que consideraba indiscutible que un alzamiento sería aplastado sin remedio.
También Trotsky muestra algunas diferencias con su jefe, si bien de manera más sutil. Por ejemplo en lo relativo a la dirección del Comité Central, que Lenin se negaba a que se dejase de dirigir desde el exilio, a lo que Trosky reprocha el que esa postura se tomase como una suerte de dictadura, a lo que Lenin, simplemente responde con un
"¿qué hay de malo en ello?".
Lenin se muestra, por tanto, a ojos de Trotsky como un líder nato, un hombre de acción y un hombre con las ideas clarísimas. El lector observa también demasiada dureza y hasta menosprecio por los que no le siguen. Sin embargo no pueden ser más ciertas y reveladoras las intuiciones de Trotsky al respecto:
"En mi opinión ya se sintió predestinado a ser jefe cuando empezó a trabajar al lado de los viejos, los maestros, y se convenció de que era más fuerte y necesario que ellos".
"Los viejos del partido llevaban veinte años de destierro. Para ellos Iskra y Zariá eran ante todo empresas literarias. Para Lenin, al contrario, significaban el instrumento inmediato de la acción revolucionaria".


Después Trotsky nos detalla los acontecimientos de La Revolución de Octubre. Lo detalla con minuciosidad, aportando datos sobre Lenin y sobre sí mismo, sobre algunas posibles controversias o malas interpretaciones que se harían después, como el hecho de que Trotsky trate de unir el máximo número de adeptos a la causa, idea que se fragua en el campo de concentración de Canadá en el que coincide con varios exiliados de otras corrientes, y que apoya el propio Lenin. Así, comienza dirigiéndose a las masas como
"nosotros, bolcheviques e internacionalistas", haciendo mención a dos grupos distintos, para terminar hablando de "nosotros, bolcheviques internacionalistas".
La aparición de Lenin en el Congreso, nos muestra a una persona que es poco menos que menospreciada por los demás dirigentes y cuyo énfasis y algunas de sus posturas –la
"necesidad de arrestar a cincuenta capitalistas"- no son del todo bien recibidas y, por tanto, fracasa. Para Lenin por aquel entonces el pueblo está mil veces más a la izquierda que el Partido, y él pretende estar del lado del pueblo. Y tomar el poder. Él fue de los pocos que en aquellos días defendían esa postura. Más tarde nos relata la importante decisión de poner fecha a la toma del poder. En este caso vemos al Lenin estratega, que disfruta engañando al enemigo burgués anticipándosele.
Nos retrata Trotsky los acontecimientos de la paz de Brest-Litosk, de manera más detallada y clara de lo que lo hace en sus posteriores
Memorias, al menos a mi me lo pareció. El hecho de que incluso la socialdemocracia alemana considerara que aquella paz era una comedia escenificada entre bolcheviques y el gobierno alemán, y de que fuera el propio Trotsky quien le propusiera a Lenin la apremiante necesidad de que los obreros de Europa pudieran tener una clara muestra de la enemistad entre ellos y los Hohenzollerns, a lo cual Lenin se resistía por razones prácticas, es uno de los pasajes más interesantes de la Gran Guerra.
Ante la convicción de la imposibilidad de seguir con la guerra contra Alemania, también surgían las dudas de en qué condiciones debería firmarse la paz, teniendo en cuenta el factor tiempo, ya que eran momentos en los que el movimiento obrero alemán tenía sus ojos puestos en Rusia tanto como esta en aquel, ante la posibilidad de una revolución. En principio todos apoyaban la idea de una paz a costa de lo que fuera. Sin embargo los acontecimientos hacen que Lenin decida continuar la guerra...

Uno de los aspectos que señala Trotsky como importantes es el fallido intento por tomar Polonia.
"La significación contrarrevolucionaria que el tratado de Riga tenía para el destino de Europa puede comprenderse si se imagina la situación que se produjo en 1923, bajo el supuesto de que hubiésemos tenido una frontera común con Alemania. [...] Es indudablemente cierto que el movimiento revolucionario en la misma Polonia se hubiera producido más favorablemente sin nuestra intervención militar y el fracaso de ésta". Tiempo después la Unión Soviética continuaría cayendo en los mismos errores, y aún teniendo fronteras comunes con muchos países, de poco le sirvió.

También nos descubre Trotsky la idea de Lenin de, caso de que los alemanes marcharan hasta Moscú, crear una República Ural-Kusnetsky, en los Urales, en tierras más inaccesibles, y poblada por los obreros de Moscú y Petrogrado, previendo futuros y numerosos cambios en la situación internacional.

En el capítulo dedicado a la Asamblea Constituyente, se nos descubre al Lenin más inflexible y más duro. Tanto que es fácil, sin hacer un esfuerzo, ver en éste Lenin al Lenin más antipático. Quizá quien tenga la idea de la democracia actual tan arraigada que no entienda lo que significaba ésta en aquella época, o lo que significaban el socialismo y la dictadura del proletariado antes de llevarse a cabo, realizará una lectura reductora y tonta del texto, cosa que, quizá, por aquello de estar muy lejano, no haría de otros enemigos de la democracia de su tiempo como lo fue, por ejemplo, Platón. Sin embargo algunas de sus frases son ciertamente expeditivas:

"Debemos aplazar las elecciones -declaró-. Debemos ampliar los derechos electorales a los mayores de 18 años. Tenemos que recomponer las listas de candidatos. Los nuestros no son buenos: demasiados intelectuales que se han precipitado a nuestro partido cuando lo que necesitamos son obreros y campesinos. Declararemos fuera de la ley a los kornilovistas y a los cadetes."

"¿Por qué decir ahora que es impolítico aplazarla? Y si la Asamblea Constituyente es un conglomerado de cadetes, mencheviques y socialistas revolucionarios, ¿también eso es político?"


El propio Trotsky lo ve así:

"El pueblo no pensó siquiera un momento en defender a quienes se consideraban sus elegidos, cuando no eran más que vagas sombras de un período revolucionario definitivamente caduco"

Para Lenin, según Trotsky:

"La disolución de la Asamblea Constituyente por el poder soviético representa la liquidación pública y completa de la democracia formal en nombre de la dictadura revolucionaria. La lección no suscitará dudas".

Muestra a un Lenin favorable a la pena de muerte, contra la opinión de Kamenev de abolirla, si bien, como se hizo comprender a Lenin, se trataba de derogar una ley instaurada por Kerensky contra los soldados desertores. Lenin se muestra convencido de que la dictadura es la única opción, de que sin el terror es imposible salvar la revolución,
"¿creen acaso que podemos triunfar sin el terror revolucionario más severo?", llega a preguntar. "¿Qué entienden por dictadura? ¿Adónde iría a parar la dictadura si se anduviese con melindres?"
Quizá estas palabras suenen demasiado duras a nuestros oídos, como sonaban duras las palabras "Comité de Salvación Pública" a los parisinos de La Comuna, pero para Lenin la palabra dictadura y terror significaban un medio legítimo y revolucionario fundamental ante una amenaza real.
Trotsky recurre a la anécdota para darnos la imagen de un Lenin centrado en los asuntos más importantes y dejando a un lado cuestiones menores que más tarde, cuando llega a abordarlas, olvidará que se habían ya tratado en su día. Un Lenin cuyo poder de concentración en lo fundamental es también parte de su carácter.
Otro aspecto en lo que incide Trotsky es en la convicción de Lenin en cuanto decía. Como ejemplo nos trae el hecho de que Lenin hablase de que para construir el socialismo en Rusia se necesitaran unos meses. Se pregunta Trotsky si no se referiría a unos años, pero llega a la conclusión de que cuando Lenin habla de meses creía en lo que decía. ¿Qué pensaría aquél Lenin de saber que setenta años después aún viviría Rusia bajo la tutela de un Estado transitorio al socialismo?

Lenin en la Tribuna, nos habla, entre otras cosas de la libertad de prensa, Trotsky nos vuelve a revelar un aspecto poco simpático del líder:
"- Nuestros periódicos han sido suspendidos. (le dice un menchevique)
- ¡Naturalmente! Pero por desgracia aún no lo han sido todos. Pronto lo serán, y por completo. La dictadura del proletariado hará cesar esta venta vergonzosa del opio burgués".


Se nos muestra a un Lenin conocido, y que ha quedado para la posteridad en la memoria de todos (se le puede observar en el púlpito y dirigiéndose a las masas en la película de Joaquín Jordá,
Lenin Vivo!, que recupera todos los documentos sonoros y fílmicos que han quedado).

En
El filisteo y el revolucionario se relata un curioso encuentro entre H. G. Wells y Lenin, lo que éste pensaba sobre aquel y lo que aquel escribió sobre lo que vio. Trotsky se muestra muy crítico con Wells, y nos muestra a un Lenin despreciativo con respecto al novelista británico. Lenin le desprecia por burgués y por creerse con más derechos que cualquier otro para verse con él cara a cara, lo que a Lenin le parecía abusivo por cuanto para el Wells era un burgués más. En cierto modo Lenin muestra algo del desprecio hacia el intelectual de letras que Trosky nunca hubiera tenido.

Lenin herido nos ofrece un Lenin tras el atentado sufrido, pero no es más que un discurso de Trotsky de exaltación de su figura en un momento difícil.

En
Lenin enfermo, Trotsky nos retrata, más que al líder, su propio ideario: critica el peligro de la burocratización y la esperanza en una revolución a escala europea. Para Trotsky esa espera en tanto no acontezca supone un "agobio" del cual será un alivio escapar en un futuro que ve cercano. Más que al Lenin enfermo (interesante y recomendable de ver sería Taurus, de Sokurov, aunque es de justicia decir que verla únicamente por el contenido histórico empequeñecería en muchísimo nuestra visión), se nos muestra al propio Trotsky ante la enfermedad de aquel.

El último capítulo,
Lenin ha muerto, nos esboza la desolación que produce la muerte de éste y el sentimiento de orfandad que genera en el partido. Termina con un "¡Adiós jefe!", que resume todo el sentimiento de Trotsky hacia Lenin.

viernes, 8 de mayo de 2009

Curiosidad mefistofélica.

Leo en el blog Trópico de la Mancha cómo Tomás lee con deleite a uno de mis autores favoritos, Thomas Mann y su Doktor Faustus. En ese mismo momento yo estoy leyendo a Goethe, Las afinidades electivas. Hoy en su blog, Tomás menciona a Goethe, esta vez a propósito de Schopenhauer y Marai. Abro mi actual lectura, el inicio de la segunda parte de Del tiempo y el río de Wolfe, y me encuentro con con un título tan revelador como El joven Fausto. Veo (ayer) una magnífica y monumental película sobre Hitler de Syberberg (Primera Parte: Desde el árbol del mundo hasta el roble de Goethe en Buchenwald) y navegando por la red me encuentro con un comentario sobre el Mephisto de Klaus Mann hijo de Thomas...

En junio de 2008, hace casi justo un año, en este mismo blog escribí una reseña sobre La Calera, de Thomas (van tres) Bernhard. Lo curioso es que en los comentarios yo formulaba una especie de anhelo acerca de una de sus obras más destacadas, su pentalogía autobiográfica: que se editara en Anagrama toda junta por unos 20€ en su colección económica. Pues bien, parece que Herralde me ha hecho caso y en junio, precisamente, saldrá tal edición con los cinco libros juntos por solo 21,70 €. Gracias.

Ahora pensaré qué obra deseo que se edite en junio de 2010, y volveré a evocar a Mefistófeles...

jueves, 7 de mayo de 2009

Las afinidades electivas, de Johann Wolfgang von Goethe.

Las afinidades electivas.
Johann Wolfgang von Goethe.

1809. 350 págs.
Trad. Manuel José González y Marisa Barrero. Ed. Cátedra.

Quizá sea cosa de estudiosos y académicos valorar una obra en función de cuándo se escribió, de lo cual yo siempre he huido, precisamente por considerarlo un lastre y no aportarme nada en lo personal, y no hay nada más personal que la lectura, y quizá por eso, dichos académicos, al hacer de la lectura algo no personal sino colectivo, se hayan siempre fijado en este hecho con demasiado afán, y con ello, hayan hecho periclitar el gusto por la lectura en muchos. Sin embargo, hay que dejar claro que este hecho en sí mismo, el de valorar con denuedo la importancia del contexto, no equivale en todo caso a menospreciar el carácter de adelantado y de precursor que puedan tener un autor o una obra. Quizá se trate, de nuevo, de la antítesis católico-protestante de la salvación por las obras o por el trabajo, de ese valor añadido a la obra que pudiéramos encontrar en la cantidad de tiempo consagrado, de las condiciones de trabajo, de las presiones para no llevarlo a cabo, del afán de superación y otras virtudes similares que, contra lo que puede pensarse, no hacen que una obra sea mejor. Tampoco un aspecto a priori negativo como el afán de lucro la haría peor.

Sin embargo, en este sentido, es difícil, en algunos casos, hacer siempre una lectura desapasionada de una obra sin tener en cuenta quién la escribe. Y en ese quién se encierran muchas cosas. Creo que es lo que siempre pasará al leer a Sade, y lo que puede suceder al leer hoy a Goethe. No en vano esta novela, escrita casualmente hace dos siglos exactos, tiene cercano el influjo de la Revolución francesa, es decir, puede ser más moderna que lo que se escribió más tarde.

Y es que Las afinidades electivas es una novela que podríase haber escrito medio siglo más tarde y que aún seguiría siendo válida mucho tiempo después. Tiene algo de esa modernidad clásica que la hace inmortal e intemporal, más moderna hoy por cuanto se persigue y se valora tanto el que una novela tenga parte de memoria personal y parte de ensayo. Esta parte ensayística, de lo más admirable a mi entender de la obra, pese a haber sido criticada en su día por ralentizar la trama, la introduce Goethe a través de los diálogos, de la propia intervención del narrador, y por medio de la inserción de un diario personal de uno de los personajes, diario aforístico en buena parte que es una de las cosas imprevisibles que el buen lector agradece, sin duda, quizá esperando un diario sensiblero y romántico insufrible.

Otro de los rasgos de modernidad de la obra es su crítica hacia el matrimonio. En este sentido dicha crítica puede interpretarse como una prolongación de la crítica a la sociedad en su conjunto -incluida una crítica a la forma de educación religiosa en un interesante pasaje. Y es que, si bien Goethe nos muestra un entorno bucólico maravilloso al que se entregan los personajes, no es menos cierto que se nos está mostrando la decadencia absoluta de una clase aburrida y parasitaria, que en su canto de cisne se entrega con devoción, no creo que con pasión siquiera, a la exaltación del mero adorno, del maquillaje moral y estético, del cual es fruto un entorno al que la pluma y la desbordante sabiduría del autor nos hacer más digerible. Pero está claro desde un principio con quien tiene afinidad el autor a la hora de mostrar a los personajes, quienes le caen menos simpáticos, en este caso el consejero matrimonial Mittler, la Baronesa y el Conde, y hasta algunos rasgos de la propia Charlotte, por no hablar de su insoportable hija Luciane, y del propio protagonista Edouard, contra Otillie, el capitán o el arquitecto, que representan las virtudes del trabajo, la superación, el desafío a la moral imperante y el feminismo, así como, sobre todo, el racionalismo.

Pero, y continuando con lo dicho acerca de la época en que es escribe e inscribe la obra, Goethe no puede ser del todo ajeno a los imperativos estéticos y morales dominantes, a los que él mismo contribuye. En este sentido se le escapa una buena dosis de romanticismo hacia el final de la novela -influjo del Sturm und Drang o precursor del movimiento romántico posterior-, así como cierto tufillo clasista, si bien ya no muestra simpatías claras hacia esos impulsos juveniles e irracionales. Y no se si es casualidad, pero igual que disfruté enormemente al leer la primera parte de su Fausto, y luché contra sus páginas en la segunda, en esta obra algunas de las buenas cosas construídas a lo largo de la obra me dejaron algo decepcionado en la última parte, que como a modo de concesión, se vuelve sentimental, alegórica y sensiblera, es decir, romántica. Lo cual no desmerece el que la considere una obra maestra.

sábado, 2 de mayo de 2009

Los complementarios, de Antonio Machado

Los complementarios.
Antonio Machado.

360 págs. 1912-1926. Ed. Cátedra.

Manuel Alvar, editor de esta obra, se encarga en el prólogo de hacernos ver la difícil empresa a la que se encomendó al ordenar los cuadernos póstumos de Machado. No me cabe duda, pero quizá hubiera sido todo un detalle hacer una edición para un lector, digámoslo así, de mediana cultura. Digo esto porque hay unas cuantas páginas, muchas, en las que Machado escribe en francés, y otras, también muchas, donde recapitula poemas en portugués, francés, inglés e italiano, sin ofrecer traducción alguna, lo que resulta además paradójico teniendo en cuenta que hay poemas de Nietzsche o de Blok, traducidos del alemán y el ruso al francés. En el caso del alemán aparecen los versos originales a pié de página, deferencia del mencionado editor. Por eso cuando me refiero al lector de cultura media me quedo corto, porque quizá un hasta un lector culto pueda no dominar cuatro lenguas. También hay que decir que un lector culto, como no es mi caso, puede sentir aún más que yo la desazón de no poder leer algunas páginas del libro. Quizá, con cierta arrogancia, el editor tuvo muy en cuenta la advertencia de Machado de que "todo lo que contiene este cuaderno son apuntes que nadie tiene derecho a publicar", y que ante la traición no le quedó otra para salir airoso que no tocar nada.

En cuanto a su contenido misceláneo, me quedo con algunos ensayos filosóficos sobre Nietzsche, Unamuno, Kant, Leibniz, Schopenhauer (el de Bergson no pude alcanzar a asimilarlo del todo, carencias mías), y, sobre todo, de literatura, Mallarmé, la poesía pura y Valery, Proust, la novela rusa, así como sus breves comentarios sobre España y su política. Las antologías poéticas me gustaron pero no dejan de ser lo que son. Interesante el apartado referente a los cancioneros apócrifos, con sus heterónimos, y con la vuelta de tuerca de introducir con cierta ironía a un tal Antonio Machado y aclarar que no debe confundirse con el célebre poeta autor de Soledades, lo cual es un doble juego que implicaría que el recopilador tampoco es Antonio Machado, ni su heterónimo (en este caso homónimo), porque si no, no se trataría en tercera persona, con lo que hasta el recopilador del cancionero apócrifo sería también un recopilador apócrifo.

En cuanto a lo que se refiere a España se dirige en términos absolutamente implacables:
"Sólo España, el país más estúpido del planeta, puede cerrar los ojos y dejarse llevar al derrumbadero por gente tan menguada"
fechado en Madrid, 5 de agosto de 1924, tras conocer la intención del Rey de restablecer el poder constitucional y tras el ninguneo de Unamuno, el "único hombre de España".

Otras interesantes referencias a España:
"Germanófilos y francófilos -frascuelistas y lagartijistas". (1914)
"¿Cuántas vueltas darán los pobres reformistas, antes de caer en el saco de la basura?" (1922)
"La actual reacción (...) es perfectamente explicable si se tiene en cuenta que toda la Europa occidental está hoy en actitud defensiva contra la revolución rusa.
(...)Nuestra bárbara política de Barcelona llamará sobre nosotros la atención del mundo. (...) El mundo obrero decretará el bloqueo de España. Todo lo sacrificaremos al triunfo de Loyola. (...) Nuestros hombres de la izquierda no parecen inquietos. (...) Nuestra regeneración puede operarse por presión externa. Seremos remolcados hacia el porvenir". (...) "España cae en cuatro patas. ¿Se levantará? Probablemente encontrará cómoda la postura y permanecerá en ella largo tiempo" (1923)
"El picarismo solemne: Maura, Lerroux. (1924)
"Unamuno es persona, y tan egregia, que por ella se salva España del desprecio de Europa" (1924)
En lo que respecta a la cultura, los eternos debates:
"¿A qué debe tender el estado futuro -dice Baroja con más fervor? ¿A la producción de la alta cultura o a la difusión de la cultura media? Acaso el deber del estado sea, en primer término velar por la cultura de las masas y esto, también en beneficio de la cultura superior. No puede atenderse con preferencia a la formación de una casta de sabios, sin que la alta cultura degenere y palidezca como una planta que se seca por la raíz. Pero los partidarios de un aristocratismo cultural piensan que mientras menos sea el número de los aspirantes a una cultura superior, más seguros estarán ellos de poseerla como un privilegio. (...) tiene razón Baroja cuando afirmó, que el sabio y el artista, aunque parezcan revolucionarios, son por su instinto conservadores. Pero el Estado debe sentirse revolucionario, atendiendo a la educación del pueblo, de donde salen los sabios y los artistas".(1924)
O alguna sentencia taxativa respecto a la poesía:
"El más absurdo fetichismo en que puede incurrir un poeta, es el culto de las metáforas".
Interesante libro, que me revela, una vez más, lo buen ensayista que era Machado, y lo que me sigue gustando, a pesar de los pesares, su poesía.

viernes, 24 de abril de 2009

El Estado y la revolución, de Vladímir Ilich Uliánov, Lenin

El Estado y la revolución.
V. I. Lenin.
Alianza Editorial.
1917. 181 págs.

La prueba palpable de que el proyecto comunista de la Unión Soviética fracasó no consiste en enumerar una por una y desde una perspectiva burguesa, pequeño-burguesa, liberal o de otro signo contrario todos los males que trajo consigo. En el fondo eso sería discutible y debatible por cualquiera. El hecho de que constituya un fracaso es, ni más ni menos, la constatación de que el proyecto de Lenin para el futuro de su nación no se llevó a cabo y que, bien al contrario, se fue acercando, cada vez más, hacia todas aquellas lacras que él mismo apuntaba como tales y de las que debía huirse para no caer en errores, errores que él imputaba al proyecto de los partidos comunistas occidentales y al de ciertos sectores de la izquierda rusa.

Ésto me lleva a una reflexión que ya hice en referencia a una de mis recientes lecturas, Madrid de corte a checa, donde decía más o menos que una obra elogiosa podría ser, de hecho, el mejor argumento contra sí misma, más allá incluso que una obra crítica, por el simple hecho de que ésta pudiera parecer sesgada. Así, por ejemplo, el hecho indiscutible de que Solzhenitsyn defienda el zarismo y se confiese como un profundo antidemócrata nos hace recelar más sobre cuanto escribe sobre el Gulag, no obviamente contra la obra en sí, sino hacia su autor, aún no tratándose de una obra de tesis. Otro tanto ocurre con Ostrovski cuando manifiesta su odio cerval hacia los trostkistas desde la alabanza al régimen stalinista. El que la alternativa sea aún peor que lo que critica nos hace plantearnos serias dudas sobre cuanto se expone.

En el caso de Lenin, ya no solo se trataría de criticar lo que el partido bolchevique lleva a cabo, que puede estar muy bien y ser defendible, sino, sobre todo, constatar que todo cuando quería plasmar en cuanto a la organización del Estado y la consecución del comunismo futuro fracasó.

El texto se hace largo, por cuanto las ideas, pocas pero fundamentales, se repiten de un modo demasiado reiterativo. De hecho las ideas de Lenin quedan ensombrecidas en tanto que, fundamentalmente, se plantean mediante citas de textos de Marx y Engels. En este punto hay que decir que, en honor a la verdad, lo aplicable a Lenin en cuanto a su fracaso de traducir sus ideas sobre el Estado y la revolución en hechos, en buena medida no serían aplicables a Marx o a Engels en tanto que ellos no llevaron a cabo ninguna revolución, y tan sólo asistieron a un hecho histórico fundamental por otra parte como fue la Comuna de París, que sí les sirve para demostrar como válidas algunas de sus doctrinas. El fracaso de ésta y su brevedad hacen que el análisis pueda resultar un tanto precario, pero no por ello menos importante.

Y es aquí, sin embargo, donde se puede hacer una crítica más real hacia las posturas de Lenin, porque él sí intentó llevarlas a cabo. Ese intento puede estar lleno de esperanzas y de logros fundamentales para el socialismo a nivel no solo soviético sino mundial, pero eso sería otro punto a analizar. Lo cierto es que este texto está redactado en los albores de la revolución y que por ello, todo cuanto se dice es plenamente criticable a la luz de los hechos que siguieron hasta el fin del comunismo y aún después.

La idea fundamental, como digo extraída de Marx y, sobre todo, de Engels, es que el Estado como tal, básicamente, se crea para ejercer la represión de una clase mayoritaria por otra minoritaria. A partir de aquí, la clase dominante se hace con los medios de represión conocidos para perpetuar su poder, concediendo en muchos casos limosnas a esa mayoritaria clase obrera para mantenerla contenta. El comunismo se llevará a cabo mediante una revolución que haría que, por medio de un Estado transitorio en el que la mayoría proletaria y campesina ejercerían una dictadura con el fin de eliminar la sociedad de clases llegando a un estado de cosas, en el cual dicho Estado transitorio, por su propia naturaleza tendiese a desaparecer, extinguiéndose por sí solo. Para ello los órganos y los instrumentos que tiene el Estado burgués deberán desaparecer y ser reemplazados por otros, puesto que si no se reproducirán los fracasos de otras revoluciones que lo único que han conseguido es cambiar la clase que ejerce el poder y mantener una mayoría explotada y sometida. Para ello propone una revolución que elimine todos los órganos de represión, por ejemplo la policía o el ejercito permanente, y crear un ejercito popular o proletario donde todos y cada uno de los obreros y por rotación lleven a cabo las labores de control y burocracia que, como ya dije, se irán extinguiendo, hasta que así mismo se extinga el propio Estado del que forman parte.

A partir de aquí Lenin critica de manera virulenta y reiterada a todos cuantos desde una óptica izquierdista, confunden las enseñanzas de Marx y Engels y quieren hacer ver al pueblo que la revolución consiste simplemente en la toma del poder y con ello, en el ejercicio de los poderes creados por el Estado burgués para llevar a cabo las reformas oportunas, o bien quienes pretenden acceder al poder democrático dentro de un Estado burgués, o quienes pretenden con gran ingenuidad llevar a cabo una revolución para eliminar directamente el Estado. Es decir, critica -y acusa de traicionar con ello a la clase obrera- a socialdemócratas y anarquistas al mismo tiempo.

El hecho de que Stalin ejerciera el Terror no significa en absoluto, y quien así lo entienda es un perfecto ignorante, que éste fuera más radical o más de izquierdas. Por contra sus ideas eran más reaccionarias y conservadoras (socialismo en un solo país) y mucho menos ortodoxas desde un punto de vista marxista. Stalin, y en gran parte Lenin (el Lenin presidente), ejercieron la socialdemocracia (tomando por tal a los que así llamaba en aquella época, es decir, a los comunistas alemanes y rusos que así se denominaban y que seguían a Bernstein primero o a Krautsky después) con los métodos represivos del fascismo.

Lenin se harta de criticar a los que defienden la intervención de los partidos políticos en el circo de la democracia, a los que defienden la dictadura del proletariado como fin último de la revolución, abomina del mal de la burocratización de los Estados, critica abiertamente el arribismo político, defiende a ultranza la desaparición del ejercito y la policía como elementos de represión, y aboga porque se busque encarecidamente el estado superior del socialismo: el comunismo.

Otra de las críticas que hace, y ésta es bien interesante, va dirigida a los que consideran el marxismo y las doctrinas de Engels como defensoras del federalismo o de la autonomía de los pueblos. A ello dedica un capítulo ciñéndose a lo que Engels concluía sobre la Comuna de País y lo que para él era el centralismo. Para Lenin el socialismo debe ser siempre centralista en el sentido engelsiano, a saber, la asociación libre de las comunidades para constituir una nación fuerte. En el fondo se trata, para Engels, de una unidad de comunidades independientes organizadas en un todo.
Este punto sigue siendo controvertido en la medida en que Engels analiza de manera práctica algunos ejemplos que para él conllevan interpretaciones diferentes, los casos de los Estados de los EUA, los cantones de Suiza o las regiones de Alemania. Por eso es un debate abierto en la medida en que siempre habrá quien pueda aplicar un ejemplo u otro a cada región en conflicto con un Estado centralizado. En este sentido creo que Lenin es absolutamente fiel en la práctica a lo que escribió antes.


Por tanto, El Estado y la revolución es un texto capital que adquiere una mayor relevancia veinte años después del fracaso del comunismo, fracaso teórico imposible de rebatir habida cuenta de que, según Lenin, y siempre siguiendo a Marx, ésta desaparición del Régimen de los Soviets sería prueba palmaria de su fracaso por cuanto no se pudo llegar a la situación en la que una vuelta atrás fuera inviable. Es decir, que es imposible albergar la más mínima duda de que el marxismo, tal y como lo entiende Lenin con rigurosa ortodoxia, únicamente puede por fuerza llevar a un estado de cosas en que se encamine de manera natural e inconsciente ya, hacia el comunismo. Si en menos de veinte años Rusia es un país capitalista y con enormes conflictos de clases, se debe exclusivamente al fracaso de la revolución.

Aún así, y siendo no sólo interesante sino necesaria una lectura de Lenin después de veinte años de caída del Régimen que él creó, también se debe hacer otra en la que se contextualice debidamente cuándo y dónde fueron escritas sus tesis. Hace casi un siglo, en una Rusia pobre y atrasada inmersa en la Gran Guerra y con una clase proletaria explotada por un Régimen agonizante. Eso hará entender también la pasión y la intransigencia de algunas de sus palabras. Queda, sin embargo, algo pobre a mi entender, el análisis de lo que Lenin entendía cómo se debe organizar el Estado transitorio, y completamente impreciso todo cuanto se refiere a la organización del sistema comunista devenido de la extinción del Estado, quedando todo ello en una mera -y algo decepcionante- abstracción.

lunes, 20 de abril de 2009

La calle de Valverde, de Max Aub.

La calle de Valverde.
Max Aub.

Cátedra. 1961. 543 págs.


La calle de Valverde es una crónica novelada de la España primorriverista, donde la maestría absoluta de la técnica y el lenguaje de Aub la hacen ser una novela extraordinariamente rica. Aub se distancia de los personajes mediante la caricatura y la ironía, en ocasiones, o como narrador omnisciente, otras, transmitiendo con ello un retrato fiel y creíble de aquellos tiempos, sin mostrar nostalgia en absoluto al hacerlo.

Es un admirable ejercicio literario para comprender y ver lo que era el mundillo literario madrileño, donde el autor mezcla con gran maestría personajes reales, trasuntos de estos y creaciones propias. No en vano los lugares donde desarrolla la trama no pueden ser más emblemáticos: la tertulia literaria (Valle-Inclán, Pérez de Ayala, Ortega, Lorca, Alberti, Bergamín), la política -y la conspiración- (Araquistáin, Añaza, Negrin, Álvarez del Vayo), la casa de huéspedes, el mundo de los opositores (que vincula a los tres anteriores).

Aub recurre a la fragmentación, a la elipsis, a la superposición de tramas y de cuadros sin solución de continuidad, tanto espacial como temporal, para dar dinamismo al relato, en una suerte de estructura mosaica, que como suele ocurrir(me) en estos casos, si bien en alguna ocasión produce cierta confusión en cuanto a lo que le ocurre a cada personaje (cinco historias, paralelas o no), al final las piezas van encajando y uno termina la obra como quien termina de realizar un trabajo bien hecho. Eso es impagable, porque reconforta sobre manera al lector.


Otra huella de Aub es la mezcolanza de estilos, unas veces recurriendo a la estética valleinclanesca, otras a cierto costumbrismo irónico, algunas veces incluso mezclando el conceptismo más barroco con el giro arnichesco en el lenguaje, la pura narración decimonónica con el lenguaje casi cinematográfico o, justo lo contrario, teatral. En todo momento, sin embargo se nota el control total que tiene Aub de su obra. Ese aparente caos estructural y de estilos no es sino el reflejo de la narración, de los avatares de sus personajes y de la ebullición del ambiente. Al final en el lector queda más esto último, olvidando un poco las pequeñas tramas de los personajes, o tomando éstos como si de una galería de tipos se tratara.

Si esta novela se hubiera escrito en 2009 las mujeres hubieran tenido más relevancia y peso en la trama, pero como fue escrita hace casi medio siglo por alguien que vivió la época en primera persona (no en vano hasta aparece Max Aub como personaje, desde luego de una manera mucho más modesta a la estelar aparición del Conde de Foxá en mi anterior lectura, componiendo el solemne
Cara al sol), retrata a los personajes femeninos como lo que, por desgracia, eran en aquel entonces (1926): objetos pasivos.

Una de las cosas que llaman la atención de la obra y que dice mucho de Aub es que no haya descripciones y que, sin embargo, el lector tenga la sensación de que se le ha descrito toda una época de manera rigurosa y precisa. Todo ello, como digo, gracias al lenguaje expresivo y riquísimo en los diálogos, donde cada personaje, y son muchísimos, habla de manera diferente y singular. (¿Quién era aquel autor del 98 que hacía hablar igual a todos sus personajes?)


También aprovecha para criticar las posturas políticas de la época, no siendo en este sentido nada sectario. Se muestra crítico con Sbert, líder estudiantil entonces, de la FUE (posterior dirigente de ERC). También es muy crítico con los anarquistas, entre los que más o menos sitúa al célebre militar conspirador contra Primo de Rivera, Fermín Galán, así como a otros personajes algo oscuros. Pero donde reparte más es entre algunos dirigentes del PSOE, entonces colaboracionistas con la dictadura, al aceptar su participación en el Congreso. Nos muestra las discrepancias entre las facciones de Besteiro y Largo Caballero, que pretender colaborar, y la de Indalecio Prieto, que es contrario. Posteriormente, y ante la creación de la Asamblea Nacional, Besteiro se queda solo y Aub, que muestra simpatías hacia él, le critica hondamente.

Por tanto no muestra Aub una actitud sectaria o partidista, en realidad se muestra crítico con todos.


A parte de las escenas ambientadas en los cafés y las tertulias, donde los personajes hablan de literatura y de política, hay dos recursos más de Aub para hablarnos de estos temas inmortales. Uno es la maravillosa escena en el Villa Rosa en la que el mítico cantaor Antonio Chacón nos habla desde una perspectiva no intelectual de lo que son los españoles y España.
El otro es el de las cartas que escribe un periodista extranjero y donde se plantean muchos de los problemas de los españoles, sin tener problema tampoco para mostrar los tópicos que sobre nosotros había, pero mostrando con ellos la perspectiva de un extranjero que ve las cosas desde fuera, como quizá él mismo, que fue siempre un extranjero en todas partes.

Hay que decir que muchos de los personajes de la novela aparecerán más tarde en sus novelas de los Campos.