sábado, 26 de enero de 2008

Guy Debord. El planeta enfermo. ( I ). La decadencia y caída de la economía espectacular-mercantil.

Guy Debord. El planeta enfermo.
Trad. Luis Andrés Bredlow.
Anagrama, 2006. Textos de 1966, 1967 y 1971. 89 págs.


En los últimos tiempos, la colección Argumentos de Anagrama ha publicado textos relevantes de hace ya algún tiempo, y cuya vigencia se ha venido actualizando por los acontecimientos de los últimos años. Así, al igual que los textos incluidos en el libro de Chomsky El gobierno del futuro nos hablaban de la guerra del Vietnam y del agotamiento del sistema Capitalista y su posible alternativa, y podíamos establecer una analogía con la situación presente, con la guerra en Irak y el agotamiento de un Imperio y de un sistema que no ofrece ninguna salida ni alternativas a ningún conflicto, así mismo, este texto de Debord nos sitúa a finales de la década de los sesenta y principios de la siguiente frente a problemas que sorprenden por sus analogías con el presente. Quizá ahora precisen aquellos conflictos (y éstos aún más) de otro tipo de análisis, o quizá sirva parte del análisis debordiano.

El primer texto, titulado La decadencia y caída de la economía espectacular-mercantil (título que 40 años más tarde parece excesivamente ingenuo, más que nada por aquello de la "caída"), hace referencia a los conflictos raciales de 1965 en el barrio negro de Watts en L.A. En este caso la analogía necesaria sería con los acontecimientos del París periférico de hace un par de años.
Incide Debord en un aspecto que considera importante, y que también en los conflictos de París algunos analistas interpretaron en parecido sentido. Cito:

El propio Luther King tuvo que admitir que se habían rebasado los límites de su especialidad, al declarar en octubre en París que "éstas no eran revueltas raciales, sino de clase".

Ahora cito a Jorge Verstrynge, que en su blog hace una semana advertía que:

Hoy, resulta que el informe policial sobre los incidentes en los suburbios franceses informe que ha requerido meses y meses de investigaciones), arroja algo que era vidente, para muchos, desde el principio: la esaparición del entramado celular, de la ed partidista y asistencial organizada por el PCF, es la causa principal de los desórdenes (...)


Habría que saber qué dice exactamente ese informe, y si es verdad aquello que el propio Verstrynge dijo en otra ocasión de que la racaille, que diría Sarkozy, era en su mayor parte de origen subsahariano y en muy excasas ocasiones de origen árabe o magrebí. Porque eso, unido a que ambos sectores de inmigrantes de segunda y tercera generación tienen el mismo nivel de pobreza e incluso en muchos casos practican la misma religión, nos podría llevar a pensar que es un conflicto racial y de clase, justamente como en Watts, sólo que en este caso quizá haya que interpretar que el ciudadano francés de origen magrebí tiene menos conciencia de clase, e incluso de raza, y se haya concentrado más en su conciencia religiosa.

Así, nos encontramos un análisis que serviría para unificar no solo ambas posturas sino ambos conflictos en una misma causa:

Los negros de Los Ángeles -igual que las bandas de jóvenes delincuentes de todos los países avanzados, pero de modo más radical, por estar a la altura de una clase que carece globalmente de porvenir, de una parte del proletariado que no puede creer en ninguna oportunidad notable de promoción o de integración- toman al pie de la letra la propaganda del capitalismo moderno y su publicidad de la abundancia.

¿Cabe una interpretación más certera posible? Incluso se podría aplicar a toda la inmigración subsahariana que viene a España y que, no sería de extrañar, algún día podría explotar.
Y es que los negros, las clases desfavorecidas, los inmigrantes, quieren pertenecer al sistema precisamente porque creen en el, y por eso mismo la frustracción de verse excluidos es aún mayor.
De éste análisis Debord obtiene la justificación necesaria del robo y el saqueo. Siguiendo la analogía, ayer el robo y el saqueo, hoy la quema de vehículos, en un viraje que por su cariz nihilista debería asustar más a quien corresponda. Al fin y al cabo entre robar un vehículo y quemarlo hay una diferencia cualitativa evidente.


Mediante el robo y el regalo encuentran un uso que desmiente enseguida la racionalidad opresora de la mercancía, sacando a la luz lo arbitrario e innecesario de sus relaciones y de su misma fabricación. El saqueo del barrio de Watts mostró la realización más sumaria del principio bastardo "a cada uno según sus falsas necesidades", las necesidades determinadas y producidas por el sistema económico que el saqueo precisamente rechaza.


La analogía con el presente no solo se muestra en cuanto al conflicto sino en cuanto al contexto. Veamos la descripción que hace Michel Tatu, en un texto incluido al margen, de la América de hace 40 años, publicado en Le Monde en 1965:

Esto no es propiamente un barrio, sino una llanura ancha y monótona hasta la desesperación (...), la "América de un solo piso", toda anchura; lo que de más desolado puede haber en un paisaje americano: las casas de techo plano, las tiendas que venden todas lo mismo, los vendedores de hamburguesas, las gasolineras, todo deteriorado por la pobreza y la mugre (...). La circulación de automóviles es menos densa que en otras partes, pero la de peatones tampoco lo es mucho más, dado lo disperso de las casas y las distancias desalentadoras.

Quien conozca un poco América, y no sólo las grandes urbes, sabrá de que habla este texto.
Debord incide pues en ese rechazo del sistema hacia el negro, y en consecuencia, del negro al sistema, basándose en la inferioridad esencial que la vida y un sistema fundamentado en el poder adquisitivo les impone. Un sistema donde a lo que pueden aspirar es a ser negros ricos (no americanos ricos), porque el sistema necesita que los negros representen la pobreza dentro de su sociedad de la riqueza jerarquizada.
En este sentido dice Debord:

El bienestar nunca estará lo bastante bien para dejar satisfechos a quienes buscan lo que no está en el mercado, lo que el mercado precisamente elimina.

Habría por tanto una distancia tanto económica como psicológica entre las distintas razas que llevaría a los negros en este caso a sentir un desprecio hacia el consumidor blanco que se transforma en desprecio hacia el consumidor pasivo.


Sin embargo, el sistema no dudará en recurrir a la hipocresía más absoluta:

Esa obligación de la mercancía -y, por ende, del espectáculo que informa el mundo de la mercancía- de ser a la vez universal y jerárquica conduce a la jerarquización universal. Pero como esa jerarquización debe permanecer inconfesa, se traduce en valoraciones jerárquicas inconfesables por irracionales, en un mundo de la racionalización sin razón.
[...]
Los negros no tienen nada suyo que asegurar; tienen que destruir todas las formas de seguridad y de seguros privados hasta ahora conocidas. Ellos aparecen como lo
que realmente son: los enemigos irreconcilliables, no ciertamente de la gran mayoría de los americanos, sino del modo de vida alienado de toda la sociedad moderna: el país industrialmente más avanzado no hace sino mostrarnos el camino que se seguirá en todas partes si no se echa abajo el sistema.

Días aún más extraños, de Ray Loriga



Días aún más extraños. Ray Loriga.
El Aleph, 2007. 127 págs.


A Ray Loriga lo descubrí tarde. Creo que cuando empezó a publicar ni tan siquiera supe de él. Por aquel entonces yo leía poco, empezaba muchos libros pero sólo terminaba algunos, era un lector entre ávido y perezoso, creo que de hecho aún soy así, solo que ahora sí hago ese esfuerzo por llegar a la última página. Perdí la urgencia por aprender.

El caso es que conocí tarde a Loriga, lo que no significa que lo leyera porque cuando lo vi o cuando lo leí y sobre todo escuché sobre él, decidí que no me gustaba, una de esas decisiones injustas que uno toma en la adolescencia sin sentir culpa alguna. Loriga me caía mal. No me gustaba de qué iba y no me gustaban las portadas de sus libros. Alguien dijo que cuando hizo su primera película había jugado a ser Welles y se le había notado demasiado su torpeza y yo estuve diciendo eso mismo desde entonces sin haber visto su peli siempre que se salía el tema de Loriga. Yo entonces leía a Kerouac y a Umbral y escuchaba a Deep Purple, y me sabía de memoria Ciudadano Kane. Loriga no me interesaba nada. Y la Rosenvinge menos.

Tiempo después un compañero de la Universidad me dijo que para opinar de Loriga lo mejor que podría hacer era leerle, y me habló de Tokio ya no nos quiere, y como a esa persona no le gustaba Bob Dylan sin haberle escuchado nunca o habiéndole escuchado mal o con prejuicios, me dije que yo no podía ser como él y al mismo tiempo que le dejé algunos discos del genio americano, leí aquel libro. Y me gustó. Después leí Héroes y Lo peor de todo, y también me gustaron. Creo de hecho que Lo peor de todo me gustó más, lo entendí mejor o me resultó más cercano, como si Loriga hubiera escrito el libro que yo hubiese querido escribir y que ya nadie podrá hacerlo porque lo hizo él. Un libro que de haberlo escrito yo después ya no me hubiera gustado, pero seguramente porque habría escrito otros mejores. Héroes, sin embargo, me pareció más pretencioso. Pero no fue hasta El hombre que inventó Manhattan cuando vi que Loriga escribía de putísima madre. Y no porque Vila-Matas hubiera hablado bien de él, porque de hecho a Vila-Matas lo empecé leyendo mal con Historia abreviada de la literatura portátil y lo dejé por unos años, hasta que salió El mal de Montano, bueno no, creo que antes aluciné con Recuerdos inventados, y eso que detesto las antologías, seguro que injustamente, pero mi generación soportó el mal de las antologías musicales, esos productos infames de las discográficas para sacar pasta al fan, y yo fui muy fan y hasta aún lo soy, aunque ya sólo de Bob Dylan, y si bien en la literatura no es lo mismo, en mi interior se remueve algo cada vez que veo una antología, todo lo contrario a cuando veo unas Obras Completas, y por eso, cuando vi esa antología creo que pensé, bueno, es Vila-Matas, de quien leí lo de la Literatura portátil y me dejó algo decepcionado o indiferente porque lo leí mal, lo leí con prisas y sin entusiasmo, al menos fui consciente de ello, que ya es un mérito, y si le quiero dar una oportunidad, me dije, qué mejor que una antología y si me gusta ya veremos, y aluciné, me gustó muchísimo y decidí seguir leyéndolo, y entonces vino El mal de Montano y me cambió la forma de leer el mundo, así de claro, pero cuando yo leí Recuerdos inventados ya había leído El hombre que inventó Manhattan, es decir, que fue hace como tres años y pico, aunque parezca un montón de tiempo ya. Por entonces murió Bolaño y entonces me puse a leer todo de Bolaño. Yo siempre llego tarde y así me va. Ahora me llego en el Nobel del 2004. Bueno, vayamos a la crítica o reseña o como se quiera llamar:

~

Días aún más extraños es la supuesta continuación de aquellos Días extraños que Loriga publicó en 1994 y que yo nunca he leído. Sin embargo, y como por azar, hace poco, haciendo limpieza encontré en una caja algunos Monográficos, revistas que se conseguían gratis en algunos bares a los que iba entonces -La luna, el Lisboa, La latina, el Berlín, La milonga, el Trastero, el Utopía... algunos ya ni existen, claro-, y que hoy aún se publica después de 20 años. En uno de esos monográficos, en el nº 33, que debe ser como del año 95, viene un texto perteneciente a Días extraños, con lo que puedo afirmar que:

La primera vez que leí a Ray Loriga fue allá por el año 1995, etcétera.


Días aún más extraños es un libro dividido en dos partes, una con artículos, donde Loriga se me descubre como un buen columnista, mejor de lo que hubiera imaginado, aunque tampoco tendría por qué imaginarme nada a este respecto. Lo curioso de estos artículos sin embargo es que constatan dos hechos. Bueno, tres, si contamos lo que dije acerca de su calidad. O sea, constatan tres hechos. Primero, su calidad, porque están muy bien escritos. Segundo, su actualidad, porque siendo un libro publicado el año pasado, pero con artículos de hace dos y tres años, por sus páginas desfilan personajes como Bobby Fischer, Ingmar Bergman, Ángel González o los obispos de Madrid. Como el periódico de la semana pasada, vaya. Y tercero y complementando lo anterior, su carácter efímero, por cuanto ya se quedaron en poco tiempo demasiadas cosas por el camino, algunos muertos ilustres, otros más anónimos, una tregua y unos sueños rotos... Y aunque parezca contradictorio, es así: todo parece estar igual de mal y se repiten las mismas mierdas pese a que hayan cambiado algunas cosas que hacen que parezca que lo que pasó hace cuatro años sea hace ya demasiado tiempo...
Hay por tanto artículos sobre películas, Con la muerte en los talones, Nuestra Música, sobre héroes como Fischer, sobre artistas como Robert Frank, genios de la música como Bob Dylan, escritores (geniales también) como Vila-Matas o Cheever, grandes del cine como Bergman o Godard o el "portátil" Zulueta, y hasta extravagancias como ese gusto por Baroja -quizá por aquello de ser “vasco en Madrid”-..., y luego hay una serie de artículos que parecen cuentos, donde la actualidad no existe -porque son intemporales-, y donde Loriga se encuentra más cómodo, o quizá igual de cómodo, pero que son más interesantes, porque se trata de un libro y no un periódico, y aunque no sé si es tan interesante leer un artículo así en un diario, si me lo parece leerlo en un libro. Son artículos donde habla de su infancia, de su abuelo, de su familia y el cuento breve del Niño que no mira, que es un cuento en forma de artículo.

La segunda parte tiene lo mejor y lo peor del libro. Es un cuento dividido en tres partes, que son tres cuentos, el primero en forma de carta dirigida a Rodrigo Fresán, donde le habla de que escribió dos cuentos, otra donde se cuenta uno de esos cuentos, el “inacabado” y una tercera donde se narra el segundo cuento.
El cuento en forma de carta está escrito de manera espléndida. Contiene momentos particularmente buenos, en mi opinión pertenecen a lo mejor escrito por Loriga nunca. Habla de un narrador que se siente frustrado, que de pronto toma conciencia de que es un escritor mediocre y por eso se pasa al cine, que no se atreve a cruzar el abismo vilamatiano, un narrador que se muestra humilde y que hasta anuncia que lo mejor sería dejarlo pero que no puede. Un escritor que mueve a la compasión.
Ya sabemos todos lo aburridísimo que es eso de analizar e interpretar cuándo habla un autor por boca de su narrador y cuándo no, qué es ficción y qué no, qué es una falsa autobiografía o autoficción novelada. Pero yo aquí sí veo que Loriga se autoficciona. Es imposible que alguien que ama el cine como él, que ama el cine de Bergman o de Godard, crea en las palabras del narrador cuando dice que se pasa al cine porque no tiene ya nada que contar. Para alguien que ame el cine de Bergman o de Godard, Bergman narrando es tan bueno como Mann, Godard tanto como Joyce, Visconti tanto como Proust, Tarkovski tanto como Pessoa, Pasolini tanto como Pasolini. Sólo es posible escribir un texto genial y decir en dicho texto que es imposible ya escribir un texto genial, si nos distanciamos del contenido lo suficiente como para pensar, también lo suficiente, en la forma, como para intentar en esta ocasión -como en cualquier otra-, hacerlo. Es decir, que el narrador y Loriga no son el mismo, porque entrarían en contradicción. Tan viejo como la literatura.

El segundo truco de Loriga es el siguiente cuento. Esta vez es un cuento donde se anuncian Tres destellos (así se titula) y sólo se narran dos destellos. El truco cosiste en decirnos, para refrendar lo anterior y continuar con la metaficción, que en lugar de dejar un cuento incompleto en la carpeta de “incompletos” del PC, lo da a publicar. Normalmente un escritor no da a publicar un cuento inacabado, sólo se publican cuentos inacabados de escritores muertos. Si Loriga publica un cuento inacabado es porque es necesario como complemento al primer cuento y también como anticipo al tercero. Y para ello Loriga no se pone a escribir un cuento y decide después mutilarlo, ni tampoco decide recuperar un cuento de una carpeta de “incompletos”, por contra Loriga escribe un cuento y usa el truco de los tres destellos para decirnos que falta un tercero, un tercero como podrían ser un tercero y un cuarto, de titularlo Los cuatro destellos, o como podría haberlo completado escribiendo un tercer “destello”, de lo que hasta “el otro Loriga” sería capaz, o mejor aún, como podría haberse titulado los Dos destellos y entonces ser un cuento completo y perfecto. Pero entonces lo que no estaría perfecto sería el cuento de la carta a Fresán. Es decir que la completitud del cuento inacabado es inherente al anuncio de su incompletitud en el preludio al cuento, que es el cuento anterior.

El tercero es lo que en palabras del "otro Loriga" sería un cuento a lo Salinger, y que no es otra cosa que un cuento con un tema tan anodino como carente de cualquier interés en la trama, sobre unas pijas
nuriabermudezcas y sus rollos adolescentes. Excelentemente escrito, pero que abunda, quizá esta vez sí involuntariamente, aunque no me atrevo a afirmarlo, en lo dicho en el primer cuento. Es decir, que sería un cuento escrito por el personaje Loriga autoficcionado por el autor Loriga en la primera parte del tríptico. Un autor más parecido a Amy Hempel que a Carver.

jueves, 24 de enero de 2008

La pianista, de Elfriede Jelinek


La pianista. Elfriede Jelinek.
Traducción de Pablo Diener-Ojeda.
Año 1983. 288 págs.
Mondadori.


La pianista nos describe la compleja evolución y el devenir de unos personajes avocados al abismo. En concreto, la deriva de dos personajes al irrumpir en sus vidas un tercero.

La novela está dividida en tres partes, la primera de las cuales nos muestra la amarga existencia de una profesora de piano solterona junto a su aterradora madre y de cómo ésta ha ido marcando la pauta y perfilando un destino inapelable para su hija y de paso para ella misma. Jelinek nos ofrece una vez más un personaje atado a una vida que ni tan siquiera ha podido elegir, diseñada por el egoísmo de sus progenitores. Unos padres, y en concreto una madre que decide por ella misma que lo más importante para su hija (y para todos) es fomentar su talento hasta el extremo, con todo lo que esto significa: el no llegar a ese extremo acarrearán la frustración, la crueldad, la insatisfacción y el rencor.

En esta primera parte Jelinek utiliza a veces en estilo indirecto la voz de la madre, mostrando con ello todo el sarcasmo posible. Muestra también de ese sarcasmo e ironía, la descripción del padre y de los enfermos mentales, que aparecen prácticamente cosificados,
Los trastornados requieren más espacio que los humanos en versión normal, ya que no se dejan despachar con cualquier excusa y necesitan al menos un corral tan amplio como un pastor alemán de tamaño mediano.

o esta otra escena donde la protagonista observa unas fotografías en la antesala de un cine X, con una interesante reflexión sobre el la pornografía que hace extensiva a la vida misma
El hombre trabaja a ratos en la carne de la mujer y puede dar muestra pública del resultado de sus empeños: tan pronto como se corre y se deja caer como un peso muerto sobre el cuerpo de la mujer. Al igual que en la vida, donde por lo general el hombre ha de alimentar a la mujer y se le valora de acuerdo con su capacidad para dar alimento, también aquí le sirve a la mujer un alimento tibio que ha preparado él mismo a fuego lento en el interior de sus entrañas.

De nuevo discrepo de quienes han querido ver a una feminista en Jelinek -o tal vez mi concepto del feminismo sea distinto del de la vieja crítica-, porque en modo alguno los personajes femeninos se muestran mejores o más inocentes que los hombres. De hecho tan solo hay cuatro personajes, el triángulo referido, madre-hija-alumno y un cuarto personaje, ausente, que es el padre, al que se hace referencia ocasionalmente. En todos los casos se le muestra como una víctima de la madre, y no sólo de ésta sino también del sanatorio donde termina recluido. Quizá podría entenderse como una salvedad la critica feroz que hace de los "puteros" en cierto momento de la narración.

Por tanto, y como digo, la crueldad va en varias direcciones y no solo en un sentido: hay crueldad de la madre hacia la hija, como la hubo de la madre hacia el padre, y hay crueldad de la profesora hacia el alumno, que posteriormente da un giro mostrándose a la inversa, la crueldad de éste hacia su profesora. También hay, en cierto sentido, una muestra de la crueldad que puede ejercer el sistema y la sociedad contra una persona que se aleje del canon.

Lo que parece decirnos o podemos intuir al leer la novela es que la educación (la sentimental y la no sentimental) que de manera tan brutal han impuesto los padres a los hijos, produce seres completamente neuróticos. Uno de esos hijos es la protagonista, que canaliza su educación en inclinaciones sexuales sumisas y sadomasoquistas.

Se observa así una correlación entre una educación basada fundamentalmente en la disciplina y la sumisión y lo que dicha educación, llevada al paroxismo podría generar, que no es otra cosa que actitudes e inclinaciones e incluso, como en este caso, parafilias, que harían de dichas personas objeto de lástima por cuanto se haya constreñido su capacidad de elección (para nada en este sentido se entra a juzgar, ni yo ahora ni la Jelinek en la obra, el ejercicio de dichas parafilias, sino su capacidad para haberlas elegido por cuanto se hayan visto abocadas a ellas en la medida en que han sido educadas en cierto sentido).
Uno de los aspectos estéticos que más interesante me ha parecido en la autora es el uso de la música como metáfora de comportamientos e inclinaciones humanas. Con un conocimiento erudito y sin llegar jamás a ser cargante ni presuntuosa en su exposición, la autora nos hace entrega en ocasiones de divagaciones sobre la música para explicar la diferencia esencial entre el rebelde y sensual (Schubert) por un lado, y el sumiso, el que busca la seguridad en la perfección técnica (Schumann) por el otro, el primero derivando en la violencia, la pasión y el dolor, el segundo en el intelecto, la perfección, la seguridad. Se da en los personajes, y sobre todo en la protagonista de manera clara, esa bipolaridad que la hace virar a ambos lados del eje, de Schubert a Schumann pasando por Bach, de la música más culta y refinada del conservatorio a la pornografía más sucia y hard del sadomasoquismo.


Dentro de los aspectos ético-estéticos cabe decir que las escenas de sexo no son nada ñoñas, sino bastante naturalistas, lo que sin embargo no las convierte en obscenas, o al menos a mi no me parece que entren en el mal gusto, incluso a veces, la fama que injustamente precede a la autora, fama creada por una crítica esta vez sí completamente ñoña y exagerada, puede hacer que una mente propensa al morbo se quede sorprendida de la naturaleza de algunas escenas. Por citar una posibilidad, a modo de ejemplo, la madre nunca presencia ni observa ningún acto sexual de su hija, lo que si podría haber bordeado el morbo. Ni tan siquiera la escena donde la protagonista ve de manera furtiva el vello púbico de su madre me parece morbosa, sino que responde a la naturaleza del personaje. En este sentido es modélica la escena donde los dos protagonistas se encierran en el cuarto y nosotros nos quedamos con el narrador y la madre fuera, en una elipsis narrativa magnífica llena de tensión dramática.

La maestría de Jelinek a la hora de afrontar el equilibrio de fuerzas entre los dos personajes es notable. La progresión en este sentido es modélica. Existe un equilibrio de fuerzas tanto en el amor como en el poder, fuerzas que se confunden y se anulan, incluso se repelen y se funden finalmente. Así, del amor que el chico siente en un principio que nos muestra a un personaje fascinado por su profesora y a una profesora que rechaza tal situación, se pasa a un momento en que la protagonista comienza a sentir en su interior la inquietud de un sentimiento que no puede reprimir, sentimiento que se enlaza con sus más bajos instintos en lo que a materia sexual se refiere, lo que hará que, una vez puestas las cartas sobre la mesa, el chico pase a una segunda etapa donde ya sólo querrá follar con ella, donde la mujer se mostrará completamente sumisa pero, y esto es interesante, tratando de imponer su sumisión al otro, todo ello además aderezado con el permanente disimulo de la profesora, disimulo que al no poder ser controlado indefectiblemente se ve avocado al ridículo.

Este ridículo, o el miedo a el, se muestra a lo largo de la obra. Ridículo en las maneras y en las formas, en las actitudes y en los vestidos. El ridículo planea constantemente por el personaje principal. Ridículo que quizá sea el que hará que la profesora sólo se pueda dirigir al alumno cuando habla de sexo mediante la escritura y no mediante la palabra. Así, conforme avanzamos en la obra y llegamos al final, observamos que tan solo quedan dos caminos, el suicidio y el asesinato, y que cualquiera otra salida estaría abocada, una vez más, al ridículo. La escena final es la muestra más tremenda y patética de esto que hablo, una escena final terriblemente desoladora, mucho más que si la autora hubiera optado por uno de esos caminos mencionados. Y es que el ridículo hiela la sangre, congela la sonrisa y es uno de los sentimientos en los que un lector (muy al contrario que en la vida real) puede sentir más empatía con un personaje.

El equilibrio de fuerzas entre los protagonistas también tiene como consecuencia la alteración del equilibrio de fuerzas entre madre e hija. Así, de una primera parte en la que la madre ejerce un poder casi inapelable sobre la hija, paulatinamente éste irá descendiendo y el poder de la madre se irá diluyendo y anulándose, hasta incluso cierta claudicación hacia el final de la obra, cuando en cierta medida la madre llega a recular -interesadamente, claro-, de sus posiciones y principios:

Con espíritu calculador, la madre le llama la atención a la niña, que permanece en silencio: siempre conmigo, una mujer vieja, tú, una joven temeraria.


En este sentido, los cuatro encuentros furtivos entre los dos protagonistas van modificando las relaciones de poder entre ambos.

Existe un dato importante que ya he mencionado y es el hecho de que la profesora exprese sus deseos en relación al alumno mediante la escritura. El personaje digamos que se desdobla, no es ella quien habla sino otra, la que escribe, la auténtica ella, en cierto modo.

La carta contiene instrucciones sobre el camino que ha de seguir un determinado amor. Erika ha escrito todo aquello que no quiere decir. Klemmer piensa que ella contiene algo increíblemente maravilloso que sólo puede ser escrito y brilla como la luna sobre la cima de las montañas.

El lector se queda sin saber qué dice la carta (una muestra más de la poca afición morbosa de Jelinek y de la pretensión de la eficacia y la belleza formal y estructural, por otro lado) pero lo intuye, y sobre todo, se observan las reacciones ante la carta, muchas reacciones que dan una riqueza narrativa extraordinaria. Dice Piglia al final de El último lector, obra que analiza algunas obras en las que los personajes leen y la función dramática que sus lecturas desempeñan en la propia obra, que su libro “no reconstruye todas las escenas de lectura posibles, sigue más bien una serie privada; es un recorrido arbitrario por algunos modos de leer que están en mi recuerdo”. En este sentido La pianista es un ejemplo de escenas de lectura que daría para un estudio más amplio a la manera de Piglia, una de esas lecturas en este caso de mi propia serie privada.
Veamos algunos extractos en relación a lo que acabo de exponer:

Primero la expectativa de ella ante la reacción de el a leer:
Él ha de estar convencido: esta mujer se ha puesto en mis manos, pero de hecho será él quien pase a propiedad de Erika. Así es como ella se lo imagina. Sólo puede fallar si, al leer la carta, la rechaza.
La ambigüedad del objetivo de dicha carta y de las intenciones de su autora:

Erika presiona a Klemmer para que lea la carta y en su interior le ruega que, una vez que la haya leído, ignore su contenido, por favor.
[...]
Erika espera que Klemmer jure prescindir de la violencia, por amor. Erika se negará, por amor, y exigirá que se cumpla lo que pide detalladamente en la carta, pero espera de todo corazón no verse sometida a lo que pide en la carta.

Y más adelante:

La carta pide de Klemmer que Erika llegue a perder el conocimiento de tanto placer: así será si él cumple con todas las indicaciones. La ha de abofetear a su gusto. ¡Te lo agradezco por adelantado! Entre líneas dice de forma casi ilegible: por favor, no me hagas daño.

La reacción del alumno según avanza en su lectura:

Klemmer lee y se pregunta qué se habrá imaginado esta mujer. Se pregunta si
esto es en serio.

[...]
El adorado señor Klemmer lee que su deseo más íntimo es que él la castigue.
Jelinek usa también, en cuanto al contenido de la carta, cambios en la voz narrativa para implicar al lector:

La ha de golpear con las rodillas en el vientre, por favor, hazlo.
que de esta manera no sólo lee la obra sino que está leyendo la carta.

La información que el alumno obtiene y su primera reacción:

A través de la carta, Klemmer se entera de que la mujer desea ser devorada por él; por falta de apetito, él la rechaza agradecido.
La consecuencia de la lectura:

Klemmer no extraerá ninguna consecuencia de lo que ha leído, eso sí está claro.

Es por tanto una carta que el lector va leyendo poco a poco pero sin saber nunca las frases que lo conforman. También en esto Jelinek juega con la elipsis. Más fácil y torpe habría sido mostrar la carta de antemano, e incluso simplemente mostrarla paulatinamente, pero en este sentido Jelinek usa la elipsis textual como antes usó la elipsis dramática. Incluso la propia Jelinek habla en este sentido:
¿Eso también lo ha tomado de la televisión, que nunca se muestre todo, sino únicamente detalles, cada uno de los cuales es en sí mismo un mundo entero? El director de escena ofrece los detalles, el resto se fabrica en la propia cabeza. Erika detesta a la gente que ve televisión sin pensar.
El dilema moral que presenta esta obra es sobre todo en el personaje del alumno. En un principio él está enamorado, o lo que el cree que es enamorado, después simplemente querrá poseer a su maestra y después ya no sentirá nada. Entre medias se plantea el dilema: hombre vs. mujer, amo vs. esclavo, víctima vs. verdugo. La mujer plantea una parafilia que el alumno no necesita pero que posteriormente y al entrar en el juego, desea utilizar en su provecho. El dilema es si es válido entrar en el juego aún pretendiendo con ello un objetivo distinto al de la pareja, si se puede ser sádico con un masoquista si ese sadismo no es, digamos, sano, si no entra dentro del juego sexual sino más dentro de una actitud moral. Al fin y al cabo, cuando el alumno decide mostrar todo su sadismo no consigue que se le levante.

La última parte de la novela representa el giro, producto de la ambigüedad de la profesora, la inmadurez y la crueldad del alumno y el progresivo trasvase de fuerzas de poder entre ambos. En este sentido, hacia el final de la obra la protagonista llega a decir:

Walter Klemmer toma violentamente en sus manos a la mujer que ahora dice haber cambiado de opinión. Por favor, no más golpes. Ahora mis ideales apuntan en dirección a la reciprocidad de los sentimientos, pero Erika modifica demasiado tarde sus puntos de vista.

Demasiado tarde, sí. Porque como ya dije, en Jelinek hay una cierta sensación de fatalismo, de que todo cambio es contra algo, que todo conflicto se resolverá a la contra y propiciará un empeoramiento de la situación.

Todo ello, como ya dije en otras ocasiones, con una creencia firme en la existencia del amor, solo que, como dice en un momento de la obra:

En esencia, el amor es aniquilación.

miércoles, 9 de enero de 2008

Los excluidos, de Elfriede Jelinek


Los excluidos. Elfriede Jelinek
Traducción Carmen Vázquez de Castro.
Ed. Mondadori. 1980. 207 p.


En Los excluidos, Jelinek utiliza un estilo aparentemente más tradicional que en Las amantes. Los personajes, al igual que en aquella, son algo arquetípicos y se van perfilando con maestría a lo largo de la novela. Al igual que en Las amantes, también en esta ocasión se trata de cuatro protagonistas, dos chicas y dos chicos, con sus respectivas familias, si bien en esta ocasión no se da carácter protagónico a las dos mujeres sino a los dos hermanos y por extensión, a su familia.


Se plantean dicotomías, aunque no de manera maniquea, entre las clases sociales como en Las amantes se planteaban entre hombres/mujeres y campo/ciudad. Así, en esta ocasión a la pequeña burguesía decadente y reprimida encarnada por un autoritario pater familias ex nazi, depravado y paródico, junto a su patética mujer y sus caprichosos y pretenciosamente desclasados hijos, se contrapone una clase obrera ignorante, encarnada en el hijo de una víctima de Mauthausen y en su madre, representación viva de la ideología periclitada de cierta izquierda polvorienta, hijo que así mismo muestra la ruptura (por desencanto) con su clase y el desarraigo con su familia y su pasado. También se retrata de manera tangencial en el personaje de Sophia, la burguesía acomodada, clase a la que ni unos ni otros (de los anteriores citados) podrían acceder y por ello envidian en todo, causando que se muestre así toda la crueldad, el juego con los sentimientos y el desprecio consciente e inconsciente admitidos y aceptados por el sistema. Un sistema que también y tan bien ha aceptado su pasado nazi con disimulo e indiferencia.


Políticamente, Jelinek no hace una crítica sesgada y parcial de una clase a la que detesta, plagada de ex nazis y cómplices, sino que también se muestra dura con los socialistas, en concreto no elude las críticas dirigidas de manera directa al Partido socialista austríaco a quien acusa de traición a la clase obrera.


El estilo es sencillo aunque está muy bien estructurada. Se muestra más singular a la hora de construir diálogos, ya que recurre a distintos mecanismos para decirnos quién habla, bien con un nombre entre paréntesis, bien usando los dos puntos (:) detrás del nombre, bien dando voz al personaje durante la narración, o bien asumiendo el narrador, y ésta, creo, es la forma más interesante, la voz del personaje incluso a mitad de frase.


Uno de los temas favoritos de Jelinek es el amor. En este caso se produce un esquema que se resume en: R ama a S; S ama a H; H ama a S; A ama a H; S se marcha y R, A y H se quedan sin amor. Una vez más, el amor existe pero no produce más que dolor.


El final trágico, narrado con acierto de una manera fría, distanciada y aséptica, nos enlaza de nuevo con Las amantes, por cuanto plantea otro de los principales temas de la narrativa de Jelinek: el destino impuesto a los hijos por sus padres de generación en generación. En el caso de la novela anterior, el destino de las mujeres en tanto que genero considerado inferior al hombre, y en este caso el destino violento de los hijos, producto de la violencia de una generación que supuso una degradación moral de carácter universal y que no puede evitar (ni quiere) mancillar el destino de sus descendientes. No importa que a Rainer le guste la poesía y Camus, o que Anna disfrute de la música y de Bataille, o que sean ácratas en lugar de fascistas como sus padres, su destino será trágico o no será, como tampoco importa que Hans sea un lerdo para que también se le intente imponer un destino. La sensibilidad de una generación canalizada de manera negativa por culpa de la tragedia que originaron sus padres.