Mi vida. Memorias de un revolucionario permanente, de León Trotsky

Mi vida. Memorias de un revolucionario permanente
León Trotsky
Ed. Debate (Mondadori). Trad. Wenceslao Roces
1929. 641 págs.

En 1929, Trotsky, al ser expulsado de la Unión Soviética que él mismo ayudó a crear, decide escribir sus memorias desde su exilio en Constantinopla. Y es este hecho, el de su expulsión a manos de los traidores a los ideales bolcheviques, el que marcará todo su relato.

Trotsky, que no hace gala en ningún momento de victimismo, si bien su vida está marcada por traiciones de toda índole, por el contrario se muestra siempre honesto consigo mismo y fiel a los ideales que marcan su vida desde casi el inicio. Nos empieza narrando de manera fragmentaria y resuelta algunos episodios de su infancia –a veces débilmente enlazados-, donde destaca su precoz amor por la literatura, para acto seguido adentrarse en una existencia en la que la revolución lo absorberá todo.

La apasionante vida que nos cuenta nos retrata una poderosa personalidad que no duda en dejar claro que siempre se mantuvo fiel a sus ideas, que no fue él quien cambió. Unas ideas en las que cabía la discrepancia con Lenin en algunos puntos, en los cueles también cupo el doblegarse ante éste cuando entendía que así debía ser, en lo que se ve en todo momento y conforme avanzamos por sus páginas, como una lealtad admirable hacia su jefe. Por el contrario, no tiene piedad para los que como él sufrieron después la purga estalinista, pero que durante años traicionaron a Lenin: a los epígonos Bujarin, Zinoviev o Kamenev, quienes mostraron su carácter oportunista hasta que les vinieron mal dadas.

Gran parte de esta autobiografía es un sincero homenaje a su compañero de fatigas revolucionarias, Lenin, quien a diferencia de Trotsky no vio como la Revolución de Octubre sería traicionada por el aparato burocrático y la facción reaccionaria estalinista.
Echa mano Trotsky en ocasiones, en un acto de humildad, de documentos y obras publicadas, de páginas de diarios ajenos, como el de su mujer o el de su hijo, de cartas de la viuda de Lenin, e incluso de recortes de prensa para construir un mosaico de testimonios que evidencian la traición de la que fueron objeto la revolución y él mismo.

Las memorias están escritas el mismo año (1929) en que el Estado que ayudó a crear le expulsa del país (tras años de destierro en la frontera con China) y se tiene que ir a Constantinopla, desde donde son rechazadas todas sus peticiones de asilo cursadas a París, Londres y Berlín. Son, por tanto, las memorias escritas por un hombre derrotado, enfermo y traicionado por los suyos y por la izquierda europea que le da la espalda. Un hombre que, además, acaba de perder a su hija. Un hombre que sin embargo, lejos del derrotismo sigue en la lucha y dedica unas páginas esperanzadoras al final del todo, citando a Rosa Luxemburgo y al mismísimo Proudhon:

El día 26 de abril de 1852, Proudhon escribía a un amigo desde la prisión: "El movimiento, indudablemente, no es normal ni sigue una línea recta; pero la tendencia se mantiene constante. Todo lo que los Gobiernos hagan, primero unos y luego otros, en provecho de la revolución, es cosa que ya no se puede desarraigar; en cambio, lo que contra ella se intenta, se evapora como una nube. Yo disfruto de este espectáculo, cada uno de cuyos cuadros sé interpretar; asisto a esta evolución de la vida en el universo como si desde lo alto descendiese sobre mí su explicación; lo que a otros destruye, a mí me exalta, me enardece y me conforta; ¿cómo, pues, puede usted pretender que me lamente de mi suerte, que me queje de los hombres y los maldiga? ¿La suerte? Me río de ella. Y en cuanto a los hombres, son demasiado necios y están demasiado enservilecidos, para que yo pueda reprocharles nada."
Pese al regusto de patetismo eclesiástico que hay en ellas, también éstas son palabras muy bien dichas, y yo las suscribo.

Algunos de los pasajes más interesantes de su vida son su tardía afiliación a los bolcheviques, lo que se muestra a las claras su total falta de oportunismo en este sentido, el exilio, que marca y seguiría marcando toda su vida, exilio que pasa por Alemania, Francia y hasta por España, y posteriormente por Estados Unidos o Canadá, donde es internado en un campo de concentración, antes de su regreso a Rusia, datos éstos importantes para comprender hasta que punto es falsa la acusación, aún hoy en boga de que la revolución bolchevique fue poco menos que promovida por los alemanes durante la Primera Guerra Mundial para desestabilizar al enemigo desde dentro.

Otro aspecto interesantísimo de conocer de primera mano es la paz de Brest-Litovsk, por cuanto, y por lo mismo que en el caso anterior, se dice que Trotsky esperaba ingenuamente una revolución en Alemania que terminaría con la guerra y que ello le movió a querer seguir en la contienda, lo cual es completamente falso, porque lo que Trotsky deja bien claro es que no hubo únicamente dos posturas, la de Lenin de firmar el armisticio y la suya de proseguir la guerra, sino tres, donde se incluía la de un sector más combativo que, éste sí, apostaba por continuar la guerra, mientras que Trotsky se sitúa en medio de ambas posturas queriendo mantener la guerra únicamente para ganar tiempo y debido a las enormes concesiones que les obligaban los alemanes a firmar.

Otro pasaje interesante es el de aquellos años de Guerra Civil contra los blancos en los que prácticamente vive en un tren, organizando el Ejército Rojo. Fue en aquellos años en los que, de manera inevitable, surgen más discrepancias con Lenin y con otros sectores, si bien como queda demostrado en la obra, Lenin siempre terminó por entender que muchas de las decisiones y posturas de Trotsky eran las más acertadas. Para ello, a aparte de darnos las argumentaciones de todas las posturas y la suya propia, nos ofrece testimonios donde deja claro que lo que se llamó posteriormente trotskismo no dejaba de ser sino leninismo. Años después la manipulación y la traición intentarían hacer ver al mundo lo blanco negro, pero al cabo de ochenta años la historia ha dejado bien claro quien tenía razón. Y no se trata de juzgar, después de tantos años y una vez fracasado el comunismo en Rusia, las doctrinas de Trotsky sobre la revolución permanente y mundial o si eran mejores que el socialismo en un solo país –doctrina que tiene en su haber, entre otras desgracias, la derrota de la revolución española-, o sobre el internacionalismo revolucionario del que sería precursor, sino de observar que no eran otras las ideas y las premisas necesarias para que el marxismo hubiera tenido el éxito que pudo haber tenido.

El libro, extenso y magníficamente escrito, nos deja un poso de amargura y de duda. La amargura de saber que el estalinismo fulminó toda una posibilidad de cambiar verdaderamente el mundo, en el sentido de cambiar no solo el orden mundial sino el sistema de organización y de producción, de educación y de valores, y la duda, por lo que podría haber sido si Trotsky sucede a Lenin, apoyando desde la URSS y sin ambages la revolución mundial. Algunos se echarían a temblar, pero quizá serían los mismos que vieron a Stalin como un problema menor...

Y he aquí cómo Hermann Müller pudo, por una vez, dejar satisfechos por igual a sus socios de la derecha y a sus aliados de la izquierda. El Gobierno socialdemócrata fue en este caso el gran elemento de enlace para mantener la unidad del frente internacional contra el marxismo revolucionario. El que quiera formarse una idea de este frente único no tiene más que leer las primeras líneas del "Manifiesto comunista" de Marx y Engels: "Todas las potencias de la vieja Europa-el papa y el zar, Metternich y M. Guizot, los radicales franceses y la policía alemana, todos-se han conjurado en una jauría santa contra este espectro que es el comunismo." Aunque hoy los nombres sean otros, el contenido no ha cambiado gran cosa. El cambio de menos monta es, desde luego, el de los gendarmes alemanes en socialdemócratas. En el fondo, estos -caballeros defienden exactamente lo mismo que defendían los gendarmes de los Hohenzollers. (pág. 629)


Confieso que la apelación a las democracias europeas, en este pleito del derecho de asilo, me ha valido, de pasada, muchos ratos de regocijo. A veces, parecíame estar asistiendo a la representación de una especie de comedia "paneuropea", en un acto, titulada "Los principios de la democracia". Una comedia que podría haber escrito Bernard Shaw si a ese líquido "fabiano" que corre por sus venas se añadiese una buena dosis de la sangre de Jonathan Swift. Pero, cualquiera que su autor fuese, no puede negarse que la comedia, cuyo subtítulo podría rezar: Europa sin visado, tenía mucho de instructivo. ¡Y no hablemos de Norteamérica! Los Estados Unidos no tienen sólo el privilegio de ser el país más fuerte, sino también el más miedoso del mundo. No hace mucho que Hoover explicaba su pasión por la pesca haciendo resaltar el carácter democrático de este deporte. Si ello es así-y yo lo dudo-, la pesca es una de las pocas reliquias de la democracia que quedan en los Estados Unidos. El derecho de asilo ya hace largo tiempo que los yanquis lo tienen derogado también de sus Códigos. De modo que el título puede ampliarse: Europa y América sin visado. Y como estos dos continentes rigen el resto del mundo, la conclusión es indiscutible: El planeta sin visado. (pág. 636)

Así se templó el acero, de Nikolai Ostrovski (y II)

Realismo socialista y metaficción.

Se asocia el recurso a la metaficción con la literatura moderna y posmoderna, con los claros antecedentes por todos sabidos, el Quijote en primer lugar. Decía Vila-Matas en un artículo sobre Piglia aparecido en la revista literaria Quimera(*), que la primera obra donde se utiliza la metaficción era el Quijote. Parece que había consenso. Sin embargo si entendemos como metaficción el recurso de la ficción dentro de la ficción, de la referencia a la creación literaria dentro de la narración o incluso la autorreferencialidad de la propia obra dentro de la obra (como en la Segunda parte del Quijote), también hay que decir que hay algunos precedentes en la novela de caballerías. Es en el Belianís de Grecia**, donde el autor decide contarnos que no puede seguir con la narración porque se ha perdido el resto del manuscrito, haciendo una elipsis narrativa que Cervantes interpreta como una falta de ingenio creativo, y que sin embargo, aun siéndolo plantea la posibilidad de si la metaficción solo es tal cuando se realiza conscientemente o también es un recurso válido cuando sale por azar. Seguramente en este tipo de argumentación se basan aquellos que restan valor a Cervantes al tiempo que elogian el Quijote, práctica ésta muy de moda en algunos escritores del siglo pasado. Y si la referencialidad a Cide Hamete es válida también lo sería su antecedente en el Belianís.

Esta introducción viene al caso de la metaficción en Así se templó el acero, paradigma del realismo socialista. Recordad el magnifico cuento de Roberto Bolaño, Sensini, en el que Bolaño recurre a la metaficción por partida doble, por un lado, escribiendo un cuento sobre un escritor que escribe cuentos, y, por otro, haciendo que el personaje del escritor que escribe cuentos decida presentar a concurso sus cuentos, al tiempo que el propio Bolaño presenta a un concurso el cuento que estamos leyendo y lo gana. Decía Bolaño a este respecto que el cuento no hubiera tenido sentido si no hubiera ganado el certamen, desde luego no hubiera sido tan autorreferente, pero seguiría siendo, creo yo, un magnífico cuento. Haciendo un paralelismo, el final de Así se templó el acero cuenta las vicisitudes de Ostrovski para escribir la novela, y la noticia de su publicación.

En la novela de Ostrovski, hacia el final de la misma el protagonista esta cada vez más enfermo, pierde la movilidad y se queda ciego, es aún joven pero no puede trabajar ya y decide ponerse a escribir pero es rechazado por no tener buena redacción. Sin embargo, decide sobreponerse a la situación.

¿Pero cómo va a trabajar usted?
Pável sonrió tranquilamente:
-Mañana me traerán una especie de falsilla de cartón. Sin ella no puedo escribir. Unas líneas se montan sobre las otras. He estado buscando la solución por largo tiempo y he hallado que las tirillas de cartón no dejan que mi lápiz se salga del marco de la línea recta. Escribir sin ver lo escrito es difícil, pero no imposible. Me he convencido de ello. Durante mucho tiempo no me salía nada, pero ahora he comenzado a escribir con mayor lentitud, trazando cuidadosamente cada letra, y resulta bastante bien.

Pável comenzó a trabajar.
Pensaba escribir una novela dedicada a la heroica división de Kotovski. El título salió de por sí:
"Engendrados por la tempestad."
Desde aquel día, toda su vida se dedicó a la creación del libro.

En realidad Así se templó el acero comienza con la historia de la división Kotovski. A esta obra el autor dedica 5 años de su vida (de 1930 a 1934), es su primera obra y la única que consigue terminar. Después comienza a escribir Engendrados por la tempestad (o Nacidos por la tempestad), pero no la termina puesto que muere a los 32 años en 1936. Es decir, que cuando escribe ese pasaje en Así se templó el acero, Ostrovski dedica toda su vida a la creación de ese libro y no del siguiente que aún no ha comenzado y al que dedicará mucho menos tiempo.
Siguiendo con esto, también nos habla de la entrega del manuscrito del libro que tenemos en las manos:

Tres capítulos del libro ideado habían sido ya concluidos. Pável los envió a Odesa, a los viejos combatientes de la división de Kotovski, para que le comunicaran su parecer, y pronto recibió de ellos una carta encomiando la obra, pero el manuscrito perdióse en correos, en el camino de vuelta. El trabajo de seis meses había desaparecido. Esto fue para Pável un golpe terrible. Se lamentó amargamente de haber enviado el único ejemplar qué tenía sin haberse quedado con una copia.

Y más adelante:

Fue escrito el último capítulo. Durante unos días, Galia leyó a Korchaguin la novela.
Al día siguiente, el manuscrito sería enviado a Leningrado, a la sección de propaganda y cultura del Comité regional. Si allí daban al libro "billete para la vida", lo entregarían a la editorial y entonces...

Donde queda claro que la referencia a Nacidos por la tempestad es simplemente un encubrimiento más del personaje Pavka Korchaguin en Nokolai Ostrovski, y por consiguiente de su obra Así se templó el acero en un título que sin embargo usará para un futuro trabajo.

Veamos el final:

El silencio de la editorial se hizo amenazante.[...]

Muchos días después, cuando la espera ya se había hecho insoportable, la madre, emocionándose no menos que el hijo, gritó al entrar en la habitación:
-¡¡¡Correo de Leningrado!!!
Era un telegrama del Comité regional. En el papel había unas breves palabras: "Novela calurosamente aprobada. Se pasó a publicación. Le felicitamos por la victoria."

De este modo, una novela del realismo socialista contiene elementos aparentemente ajenos a su doctrina como son la metaficción y la autorreferencialidad. Para mí fue un hallazgo hermoso, porque me permitió juzgar la obra al margen (o también al margen) de su contenido ideológico.

Ver 1ª parte de esta reseña

---------------------------------------------

((*): Quimera nº 280 , marzo 2007.

(**): En nota al pié de la página 72 de la Primera Parte del Quijote, el profesor californiano Luis Andrés Murillo escribe: (...) Al dar fin a su libro, dice el autor, Jerónimo Fernández, que bien quisiera referir los sucesos que deja pendientes, "más el sabio Fristón, pasando de Grecia en Nubia, juró había perdido la historia, y así la tornó a buscar. Yo le he esperado, y no viene; y suplir yo con fingimientos a historia tan estimada, sería agravio; y así la dejaré en esta parte, dando licencia a cualquier otro a cuyo poder viniere la otra parte, la ponga junto con ésta, porque yo quedo con hasta pena y deseo de verla". Cervantes a su vez parodia este tipo de fingimientos. El Belianís fue publicado en 1545.

Nota: si alguien está interesado en esta obra hay una adaptación cinematográfica de 1942 del director Mark Donskoy aquí .

Así se templó el acero, de Nikolai Ostrovski. (I)

Así se templó el acero.
Nikolai Ostrovski. 1930-1934
Prefacio de Anna Karavaeva, 1936
Akal editores, 1975. Trad.: J. Vento y A. Herráiz.
469 pags.

Así se templo el acero es una de las obras mayores del realismo socialista. Lo cual tampoco es mucho decir, porque esta corriente literaria dio más bien poco de sí en cuanto a calidad, lastrada por ese deber de influir en el lector en su pensamiento y en su conducta. Obviamente, una lectura desapasionada, que no tiene porqué ser imparcial, hace que el lector hoy en día, y quizá siempre, se pueda mostrar implacable con algunas cosas de la novela.

La obra está bien estructurada y es interesante por lo que supone de ejemplo representativo de lo que fue el comunismo soviético y el realismo socialista. Narra además unos hechos con los que, debido a la elocuencia del autor, nos hace sentir cómplices de un pensamiento. O quizá yo, como lector reciente, esté dando por hecho algo difícilmente admisible: que todo lector de esta novela sea un lector de izquierdas. Poco admisible, pero tal vez muy probable. Y ésto, suponiendo, que es más que dudable, que existan lectores de izquierdas o de derechas (dejando a un lado que detrás de cada lector pueda haber una persona de derechas o de izquierdas, que es una obviedad, pero no lo es el que uno pueda dejar al margen su ideología al afrontar una obra, sobre todo una obra ideológica).

Así pues, y dejando claro que en este tipo de novelas cuenta más lo que se dice que como se dice, porque de hecho es éste su propósito lo queramos o no, a día de hoy ha encontrado en mí un lector completamente diferente al de, por ejemplo 1991...

Fue en aquel entonces cuando oí hablar de ésta obra, y cuando me hubiera gustado leerla, pero no fue hasta el año pasado cuando la pude hallar en una feria de libro viejo por dos euros.

En 16 años uno cambia mucho, a veces se cambia al ir añadiendo cosas al acervo y otras al ir eliminado, eliminando y reemplazando. En este sentido yo he acumulado más cultura que cambiado mi forma de ver el mundo. Y por eso una lectura de esta novela es ahora una lectura que habría sido completamente diferente hace 16 años. Demasiadas novelas, buenas y malas, y demasiada carga de escepticismo respecto al comunismo soviético y respecto a otras muchas cosas, incluso respecto al genero humano, lo que no ha hecho sin embargo que haya dejado de disfrutar con la novela o plantearme no leerla.

La novela, en lo referente al la carga ideológica, resulta hoy criticable tanto por algunas de las cosas que pretende defender como por otras que critica abiertamente. En la mayoría de los casos, sin embargo, aún hoy se muestran aspectos defendibles y por los que valdría la pena luchar, hoy como ayer. A este respecto, la lucha contra el imperialismo alemán (la novela está ambientada casi toda ella en Ucrania, de donde era el propio Ostrovski, que en este sentido narra lo que vio y vivió), contra los polacos no menos imperialistas, contra los blancos o contra esos señores de la guerra que surgieron durante la guerra civil y aún después. En todas estas luchas épicas del pueblo ucraniano por defender su tierra y de los comunistas por defender su liberación, Ostrovski se maneja con solvencia y convicción. No dice nada del imperialismo ruso, al leer la novela de hecho se entiende claramente que Rusa y Ucrania son repúblicas hermanas y de hecho, hay una leve referencia a un personaje occidentalizado, que se afeita y tienen otras costumbres europeas al que no se deja muy bien parado simplemente por este motivo, aun siendo comunista.

También destaca en el tratamiento que hace del recurrente tema de “lo viejo y no nuevo”, tan tratado por la literatura y el cine soviéticos, algunas veces con auténtica maestría. Otro aspecto a reseñar es el lugar que concede a la mujer, en todo momento trata de dejar bien a las claras el igualitarismo que defendió y alcanzó el sistema comunista en la Unión Soviética, al menos en lo que se refiere al trabajo en el aparato. De manera positiva se narra, sobre todo en la segunda parte, ese día a día en que los hombres trataban de construir un sistema totalmente nuevo y con ello se convertían ellos mismos en “hombres nuevos”. Ese día a día está muy bien reflejado en la novela, haciendo que de un protagonismo claro del personaje principal y alter ego del autor, Pavel Korchaguin, se pase en la segunda parte a un protagonismo de la comunidad, de la colectividad, al que cede todo el peso de la narración en los momentos más épicos para regresar brevemente el protagonismo al autor en los momentos finales.

Cabe destacar, dentro de estos aspectos positivos, el espíritu crítico que en ocasiones, bien cierto que escasas, Ostrovski muestra respecto a los defectos que el sistema puede traer. De hecho se da una crítica a la burocracia en cierto modo en el pasaje del vagón, cuando no le dejan entrar junto con una camarada, o, sobre todo, cuando se le borra de una lista por error y se le declara por muerto y la burocracia del aparato le insinúa que tiene que inscribirse de nuevo porque a todos los efectos no consta su existencia. Es decir, que el propio Ostrovski critica algunos excesos de la burocracia, si bien, más adelante hace una defensa de la misma.

Hay también un aspecto positivo en el tratamiento del amor, donde Ostrovski se olvida de toda la cursilería de la novela realista burguesa, si bien no puede escapar en ocasiones de cierta candidez. Sin embargo se muestra muchas veces muy humano en este sentido y la escena en que Pavel pide matrimonio a Taia, teniendo en cuenta la época, puede considerarse bastante avanzada.

Hay dos momentos especialmente épicos, sobre todo uno de ellos: la construcción de la linea férrea hacia el bosque donde se encuentra la madera talada, necesaria para sobrevivir al frío invierno ucraniano. En esta parte, el trabajo colectivo, la abnegación y el compromiso extremo está magníficamente tratados, como por otra parte es frecuente en algunas obras de realismo socialista (en otras latitudes donde el sistema no avanzaba hacia el comunismo sino todo lo contrario, la escuela del realismo socialista se llamó realismo social, por ejemplo en España o en Estados Unidos, pero mantenían algunos cánones, como éste que digo de la glorificación del trabajo colectivo y la épica del obrero y el campesino, ver si no la esplendida escena final de Our daily bread de King Vidor, fiel exponente del cine socialista americano). La otra escena donde Ostovski trata de mostrarse fiel a la épica del compromiso y la militancia es el día en que muere Lenin que lleva a muchos a afiliarse al Partido.

Sin embargo hay otros aspectos de la obra mucho más discutibles. Por ejemplo, cuando se refiere a esos señores de la guerra que surgen durante y tras la guerra civil contra los blancos. Para Ostrovski todos ellos son bandidos, poco menos que asaltadores de caminos o pseudoterroristas sin ninguna carga ideológica. Sin embargo bien es sabido que Majnó, al que siempre se refiere de manera tangencial y despectiva como a un bandido y un asaltador era un dirigente anarquista de primer orden (en este sentido será interesante volver a revisar una obra clásica del anarquismo ruso de la época, La revolución desconocida, de Volin).

Defiende Ostrovski por completo el sectarismo estalinista en lo referente a la discrepancia dentro del Partido. En este sentido no es lo mismo la discrepancia con los mencheviques durante la revolución que con los trotskistas algunos años después de implantada ésta, dentro del Partido. Aquí Ostrovski se muestra completamente sectario en lo referente a Trotski y sus seguidores. Para él, la unidad del Partido está muy por encima de la libertad de pensamiento, máxime cuando lo que planteaba el trotskismo en muchas ocasiones era más continuísta que la ruptura desastrosa que supuso para el mundo comunista, la revolución en un sólo país que trajo el nacionalismo soviético estalinista.

Hay también una visión completamente estalinista en lo que a la represión se refiere, donde Ostrovski parece hacer apología de la delación, el rencor, el pensamiento único y la no opción a una defensa. Éste pasaje que ahora cito bien podría haberlo escrito Solzenitsyn en su Archipiélago Gulag sin cambiar ni una sola palabra:

Rasvalijin se presentó en la comarca en donde trabajaba Korchaguin. Le había enviado el Comité provincial con la proposición de que se le utilizara como secretario de un Comité de distrito de la Juventud. Korchaguin se encontraba de viaje, y, en su ausencia, el buró envió a Rasvalijin a uno de los distritos.
Korchaguin regresó, enteróse de esto y no dijo nada.
Pasó un mes, y Korchaguin se presentó de improviso en el distrito de Rasvalijin. Encontró no muchos hechos, pero entre ellos ya había los siguientes: borracheras, reunión de los tiralevitas en torno a Rasvalijin y anulación de los buenos muchachos.
Korchaguin planteó todo esto en el buró y, cuando todos se pronunciaron por que se llamara severamente la atención a Rasvalijin, dijo inesperadamente:
- Expulsarle sin derecho al reingreso.
Todos se asombraron, les pareció demasiado fuerte, pero Korchaguin repitió:
- Expulsar al canalla. A ese estudiantillo se le han dado posibilidades de convertirse en un hombre, pero no ha hecho más que enchufarse.- Pável contó lo ocurrido en Beresdov.
- Protesto categóricamente contra las manifestaciones de Korchaguin. Son rencillas personales, todo el que se le antoje puede hablar mal de mí. Que Korchaguin presente documentos, datos, hechos. También yo puedo inventar que él se dedicaba al contrabando, ¿quiere decir esto que habría que expulsarle?¡Que presente documentos!- gritaba Rasvalijin.
- Espera, también escribiremos un documento- le repuso Korchaguin.
Rasvalijin salió. Media hora más tarde, Korchaguin consiguió que se tomara la resolución siguiente: “Expulsarle, como elemento ajeno, de las fila de la Juventud Comunista”.

Lo cierto es que el pasaje es estremecedor. A un tipo se le encuentran “no muchos hechos” y de buenas a primeras se le denuncia, pero al no obtener el castigo que querría el protagonista decide proponer su expulsión y cuando la víctima dice que se aporten datos y documentos el protagonista y delator le informa que efectivamente, esos documentos se van a escribir inmediatamente. Y en media hora, y sin que el tipo se pueda defender, es expulsado.

Tampoco es muy benévolo con el campo. En tal sentido, y en la linea de las comparaciones entre “lo viejo y no nuevo” no duda en plasmarse como un ser completamente desarraigado de su familia y de su tierra, a la que abandona por estar esta rodeada de todo aquello que detesta y que al sistema le cuesta más hacer desaparecer en el mundo rural. Incluso se muestra algo cruel con los campesinos en su enaltecimiento de las masas obreras industriales. Un aspecto que se muestra como de pasada es el desprecio que sentían algunos viejos bolcheviques por el estudio cuando Pavel quiere ponerse a estudiar. Esa cantilena de que quien estudia es un burgués y no trabaja igual, que no es exclusiva ni mucho menos a los comunistas, sino que también se ha dado en sistemas capitalistas, mediante una educación basada en el principio de la sacralización del trabajo, de la única posibilidad de realización personal, que todos los sistemas han tratado de imponer como dogma en nuestras sociedades desde la revolución industrial. A eso no fue ajeno el bolchevismo, sino todo lo contrario, ahí estaba el estajanovismo, sin ir más lejos.

Ostrovski muestra cierta ambigüedad en algunos aspectos. Por ejemplo, por un lado afirma hacia la última parte de la obra, que ha evolucionado, que ya no es el mismo, y lo hace en referencia a una novela que le gustaba en su juventud, El tábano, donde se identificaba con el protagonista y que tiempo después esa identificación ya no es tanta. Sin embargo no admite, en ningún caso, la posible evolución de los demás, no les concede ni la más mínima oportunidad. Hasta deja de hablar a un amigo por hacerse trotskista.

Tras años y años leyendo obras burguesas, o viendo películas burguesas, aun siendo novelas o películas antisistema y profundamente revolucionarias, uno al final adquiere cierto apego por los perdedores, por los románticos, por los que no escogen la salida fácil. Los héroes cada vez repelen más. Pável es un héroe, como lo fue su autor, que tiene la prepotencia tan desmesurada como para criticar a los personajes que durante la obra se muestran fanfarrones, cuando no hace sino, a lo largo de más de cuatrocientas páginas, enaltecer su propia persona y su propia conducta. Tan soberbio como un santo ateo. O como el propio Stalin.

Hablando de perdedores, uno no puede por menos que sentir cariño por Dubava, un trotskista al que se ningunea primero y se represalía más tarde, un amigo que enfada a Pável por ser trotskista, es decir, "contrarrevolucionario" y que acaba resentido y resignado, emborrachándose y llendose de putas, y finalmente siendo censurado por ello por Pável, a quien como buen santurrón, lo que más le molesta finalmente, lo que le decide a dejar de hablar a su amigo no es que sea un trotsko sino que duerma con una fulana.

Ostrovski, además de en éste caso, hace gala de una moral completamente reaccionaria en otras partes de la obra. Por ejemplo cuando escribe:

- Puedes felicitarme: ayer cayó la Korotáieva. Y tú decías que no saldría nada. No, hermano, cuando yo la emprendo con una, estad seguros de que... -y añadió una frase obscena.

Esta frase de diálogo es buen ejemplo, primero de la censura que ejerce con los fanfarrones, siempre y cuando lo que cuentan sean conquistas amorosas, si son conquistas sociales no, porque él es el primero de todos. Además es un pasaje donde Ostrovski se muestra mojigato, en esa frase que omite por pudor, por contiguar con las buenas costumbres burguesas. Porque seguramente un buen comunista, como un buen pequeñoburgués, no puede decir que “cuando yo la emprendo con una, estad seguros de que me la voy a tirar”. Sería un pecado contra la moral tradicional. Otro ejemplo sería cuando Pável se muestra contrario a que se cuenten cuentos verdes en el Komsomol, o más tarde, cuando critica el baile del foxtrot como obsceno. Y es que en el fondo, en su crítica a lgunas de las cosas supuestamente decadentes de la cultura burguesa, los comunistas, al igual que hoy muchos países musulmanes, se muestran profundamente reaccionarios y conservadores. En este mismo sentido hay una condena del suicidio, una condena moral, si bien en este caso podría entenderse mejor s se tiene en cuenta un contexto en el que la lucha por la causa tiene mucho más peso que el ejercicio de la libertad para con la propia vida.

En cuanto a la burocracia, ese cáncer del sistema comunista... ésta es una buena lectura para darse cuenta de los cientos y cientos de cargos que se podían ejercer dentro del sistema, desde el komsomol hasta el Partido, no hay una sola página en toda la novela donde no se cite un puesto distinto, y donde Ostrovski se intenta mofar de quienes acusan a algunos de burócratas, al tiempo que se vanagloria de su escalada dentro del aparato como algo digno de un buen comunista. Y es que en el fondo todas las burocracias se parecen.

Y sin embargo... la novela es buena, he disfrutado con ella, y con la lectura que he hecho, y recomiendo su lectura.



Ver 2ª parte de esta reseña

Historia del llanto, de Alan Pauls.

Historia del llanto. Alan Pauls.

Anagrama. 2007.

127 págs.

Partamos de que la novela la cuenta un adulto en la piel de un niño, que éste crece o va creciendo y que sin embargo, la narración se adapta al punto de vista de cada instante y no del adulto que recuerda, con lo cual lo contado a veces es fragmentario, inconexo y mezcla lo irrelevante con lo trascendente. Partamos de ahí para no ser excesivamente duros con lo que leemos.

Un niño hipersensible, que atrae como un imán a los adultos que lloran en su oído, con una extraña capacidad para escuchar contraria al espíritu más hablador de la naturaleza infantil, cuenta su historia, la historia de su infancia, de su adolescencia, de su familia, de unos personajes que sólo por ser vistos desde la infancia pueden perdonárseles su inverosimilitud.

La narración, como digo fragmentaria, jalonada por episodios de distinta intesidad, interesantes unos: Superman, el padre, la madre; extraños otros: el oligarca torturado; otros aburridos: el militar que no es, el cantautor protesta, un amigo de su padre con bigote... Y no es que aburra por la mera irrelevancia de cuanto hacen o dicen, sino porque, sobre todo este último, el bigotudo amigo del padre, se muestran de manera confusa.

Pauls utiliza la oración subordinada, pero no es el único, si lo fuera sería un estílo personalísimo, pero al no serlo es un estilo que se pude comparar, y en la comparación, a mi entender y, sobre todo, a mi gusto, sale prediendo, tendiendo a la fraseología, siendo confuso no por lo complejo de sus estructuras sino por sus saltos de tiempo y de sujeto y hasta por su torpeza en la ortografía. Claro está que cuando la torpeza ortográfica se da en un autor del que se supone escribe bien y tenemos la certeza absoluta de que domina no ya el lenguaje, que ésto queda claro, sino la Lengua, se puede tomar y se tomará como una agudeza o cuando menos como un rasgo de estilo. Pero cuando lo que se cuenta, es decir, cuando el trasfondo de la historia nos está aburriendo y no nos está llevando a ningún punto culminante, cuando el climax narrativo se alcanza en las primeras seis o siete páginas bajando después en picado hasta remontar en las tres últimas, cuando ni tan siquiera nos está provocando una reacción de júbilo, o de rabia, o de asco, o de lo que sea, bien al contrario, cierta impaciencia y hasta rechazo, ese presumible rasgo de estilo que podría ser, y pongo por caso una oración interrogativa sin signo de puntuación final que se pierde en la confusión de una subordinada interrogativa con ambos signos de puntiación, inicial y final -ésta sí que sí-, se me antoja presuntuoso y cargante.

Y esto, lleva a algo que inconscientemente nos ocurre a todos alguna vez al leer, y es que, en ocasiones, cuando lo normal sería regresar una página atrás y volver a releer, sintamos dentro de nosotros esa imperiosa necesidad de seguir adelante, porque da lo mismo no haber encontrado el sentido redondo de un párrafo complejo, lleno de disgregaciones, precisamente por lo inútil de encontrarle un sentido, esa redondez de la que hablo, de la frase terminada que en nuestro cerebro no lo está, véte a saber por qué, pero que da igual, porque ya sabemos que no nos aportará nada, que no es ni Proust, ni Bernhard, ni Marías, porque además, Pauls no emociona nada, absolutamente nada.

Y eso que, ahora que lo pienso sí, volví atrás, en concreto regresé atrás 56 páginas, porque no me podía creer que lo que estaba leyendo me resultara tan malo, regresé atrás hasta el principio y releí las primeras 56 páginas y continué hasta la página final, la 127, me pareció que era la 607, entre tanto vi unos videos de Piero en youtube, a ver si entraba en complicidad con el protagonista de la Historia y me resultaba aborrecible el cantautor de marras, que algo de grimilla sí que da, eso sí, pero nada, al contrario, a quien casi aborrecí fue al niño, y a su puto triciclo que toca en las puertas, al bigote postizo y al pulpo de la piscina... al final sólo me gustó lo de Superman.

Guy Debord. El planeta enfermo. ( I ). La decadencia y caída de la economía espectacular-mercantil.

Guy Debord. El planeta enfermo.
Trad. Luis Andrés Bredlow.
Anagrama, 2006. Textos de 1966, 1967 y 1971. 89 págs.

En los últimos tiempos, la colección Argumentos de Anagrama ha publicado textos relevantes de hace ya algún tiempo, y cuya vigencia se ha venido actualizando por los acontecimientos de los últimos años. Así, al igual que los textos incluidos en el libro de Chomsky El gobierno del futuro nos hablaban de la guerra del Vietnam y del agotamiento del sistema Capitalista y su posible alternativa, y podíamos establecer una analogía con la situación presente, con la guerra en Irak y el agotamiento de un Imperio y de un sistema que no ofrece ninguna salida ni alternativas a ningún conflicto, así mismo, este texto de Debord nos sitúa a finales de la década de los sesenta y principios de la siguiente frente a problemas que sorprenden por sus analogías con el presente. Quizá ahora precisen aquellos conflictos (y éstos aún más) de otro tipo de análisis, o quizá sirva parte del análisis debordiano.

El primer texto, titulado La decadencia y caída de la economía espectacular-mercantil (título que 40 años más tarde parece excesivamente ingenuo, más que nada por aquello de la "caída"), hace referencia a los conflictos raciales de 1965 en el barrio negro de Watts en L.A. En este caso la analogía necesaria sería con los acontecimientos del París periférico de hace un par de años.
Incide Debord en un aspecto que considera importante, y que también en los conflictos de París algunos analistas interpretaron en parecido sentido. Cito:

El propio Luther King tuvo que admitir que se habían rebasado los límites de su especialidad, al declarar en octubre en París que "éstas no eran revueltas raciales, sino de clase".

Ahora cito a Jorge Verstrynge, que en su blog hace una semana advertía que:

Hoy, resulta que el informe policial sobre los incidentes en los suburbios franceses informe que ha requerido meses y meses de investigaciones), arroja algo que era vidente, para muchos, desde el principio: la esaparición del entramado celular, de la ed partidista y asistencial organizada por el PCF, es la causa principal de los desórdenes (...)

Habría que saber qué dice exactamente ese informe, y si es verdad aquello que el propio Verstrynge dijo en otra ocasión de que la racaille, que diría Sarkozy, era en su mayor parte de origen subsahariano y en muy excasas ocasiones de origen árabe o magrebí. Porque eso, unido a que ambos sectores de inmigrantes de segunda y tercera generación tienen el mismo nivel de pobreza e incluso en muchos casos practican la misma religión, nos podría llevar a pensar que es un conflicto racial y de clase, justamente como en Watts, sólo que en este caso quizá haya que interpretar que el ciudadano francés de origen magrebí tiene menos conciencia de clase, e incluso de raza, y se haya concentrado más en su conciencia religiosa.

Así, nos encontramos un análisis que serviría para unificar no solo ambas posturas sino ambos conflictos en una misma causa:

Los negros de Los Ángeles -igual que las bandas de jóvenes delincuentes de todos los países avanzados, pero de modo más radical, por estar a la altura de una clase que carece globalmente de porvenir, de una parte del proletariado que no puede creer en ninguna oportunidad notable de promoción o de integración- toman al pie de la letra la propaganda del capitalismo moderno y su publicidad de la abundancia.

¿Cabe una interpretación más certera posible? Incluso se podría aplicar a toda la inmigración subsahariana que viene a España y que, no sería de extrañar, algún día podría explotar.

Y es que los negros, las clases desfavorecidas, los inmigrantes, quieren pertenecer al sistema precisamente porque creen en el, y por eso mismo la frustracción de verse excluidos es aún mayor.

De éste análisis Debord obtiene la justificación necesaria del robo y el saqueo. Siguiendo la analogía, ayer el robo y el saqueo, hoy la quema de vehículos, en un viraje que por su cariz nihilista debería asustar más a quien corresponda. Al fin y al cabo entre robar un vehículo y quemarlo hay una diferencia cualitativa evidente.

Mediante el robo y el regalo encuentran un uso que desmiente enseguida la racionalidad opresora de la mercancía, sacando a la luz lo arbitrario e innecesario de sus relaciones y de su misma fabricación. El saqueo del barrio de Watts mostró la realización más sumaria del principio bastardo "a cada uno según sus falsas necesidades", las necesidades determinadas y producidas por el sistema económico que el saqueo precisamente rechaza.

La analogía con el presente no solo se muestra en cuanto al conflicto sino en cuanto al contexto. Veamos la descripción que hace Michel Tatu, en un texto incluido al margen, de la América de hace 40 años, publicado en Le Monde en 1965:

Esto no es propiamente un barrio, sino una llanura ancha y monótona hasta la desesperación (...), la "América de un solo piso", toda anchura; lo que de más desolado puede haber en un paisaje americano: las casas de techo plano, las tiendas que venden todas lo mismo, los vendedores de hamburguesas, las gasolineras, todo deteriorado por la pobreza y la mugre (...). La circulación de automóviles es menos densa que en otras partes, pero la de peatones tampoco lo es mucho más, dado lo disperso de las casas y las distancias desalentadoras.

Quien conozca un poco América, y no sólo las grandes urbes, sabrá de que habla este texto.
Debord incide pues en ese rechazo del sistema hacia el negro, y en consecuencia, del negro al sistema, basándose en la inferioridad esencial que la vida y un sistema fundamentado en el poder adquisitivo les impone. Un sistema donde a lo que pueden aspirar es a ser negros ricos (no americanos ricos), porque el sistema necesita que los negros representen la pobreza dentro de su sociedad de la riqueza jerarquizada.
En este sentido dice Debord:

El bienestar nunca estará lo bastante bien para dejar satisfechos a quienes buscan lo que no está en el mercado, lo que el mercado precisamente elimina.

Habría por tanto una distancia tanto económica como psicológica entre las distintas razas que llevaría a los negros en este caso a sentir un desprecio hacia el consumidor blanco que se transforma en desprecio hacia el consumidor pasivo.

Sin embargo, el sistema no dudará en recurrir a la hipocresía más absoluta:

Esa obligación de la mercancía -y, por ende, del espectáculo que informa el mundo de la mercancía- de ser a la vez universal y jerárquica conduce a la jerarquización universal. Pero como esa jerarquización debe permanecer inconfesa, se traduce en valoraciones jerárquicas inconfesables por irracionales, en un mundo de la racionalización sin razón.
[...]
Los negros no tienen nada suyo que asegurar; tienen que destruir todas las formas de seguridad y de seguros privados hasta ahora conocidas. Ellos aparecen como lo
que realmente son: los enemigos irreconcilliables, no ciertamente de la gran mayoría de los americanos, sino del modo de vida alienado de toda la sociedad moderna: el país industrialmente más avanzado no hace sino mostrarnos el camino que se seguirá en todas partes si no se echa abajo el sistema.

Días aún más extraños, de Ray Loriga

Días aún más extraños. Ray Loriga.
El Aleph, 2007. 127 págs.


A Ray Loriga lo descubrí tarde. Creo que cuando empezó a publicar ni tan siquiera supe de él. Por aquel entonces yo leía poco, empezaba muchos libros pero sólo terminaba algunos, era un lector entre ávido y perezoso, creo que de hecho aún soy así, solo que ahora sí hago ese esfuerzo por llegar a la última página. Perdí la urgencia por aprender.

El caso es que conocí tarde a Loriga, lo que no significa que lo leyera porque cuando lo vi o cuando lo leí y sobre todo escuché sobre él, decidí que no me gustaba, una de esas decisiones injustas que uno toma en la adolescencia sin sentir culpa alguna. Loriga me caía mal. No me gustaba de qué iba y no me gustaban las portadas de sus libros. Alguien dijo que cuando hizo su primera película había jugado a ser Welles y se le había notado demasiado su torpeza y yo estuve diciendo eso mismo desde entonces sin haber visto su peli siempre que se salía el tema de Loriga. Yo entonces leía a Kerouac y a Umbral y escuchaba a Deep Purple, y me sabía de memoria Ciudadano Kane. Loriga no me interesaba nada. Y la Rosenvinge menos.

Tiempo después un compañero de la Universidad me dijo que para opinar de Loriga lo mejor que podría hacer era leerle, y me habló de Tokio ya no nos quiere, y como a esa persona no le gustaba Bob Dylan sin haberle escuchado nunca o habiéndole escuchado mal o con prejuicios, me dije que yo no podía ser como él y al mismo tiempo que le dejé algunos discos del genio americano, leí aquel libro. Y me gustó. Después leí Héroes y Lo peor de todo, y también me gustaron. Creo de hecho que Lo peor de todo me gustó más, lo entendí mejor o me resultó más cercano, como si Loriga hubiera escrito el libro que yo hubiese querido escribir y que ya nadie podrá hacerlo porque lo hizo él. Un libro que de haberlo escrito yo después ya no me hubiera gustado, pero seguramente porque habría escrito otros mejores. Héroes, sin embargo, me pareció más pretencioso. Pero no fue hasta El hombre que inventó Manhattan cuando vi que Loriga escribía de putísima madre. Y no porque Vila-Matas hubiera hablado bien de él, porque de hecho a Vila-Matas lo empecé leyendo mal con Historia abreviada de la literatura portátil y lo dejé por unos años, hasta que salió El mal de Montano, bueno no, creo que antes aluciné con Recuerdos inventados, y eso que detesto las antologías, seguro que injustamente, pero mi generación soportó el mal de las antologías musicales, esos productos infames de las discográficas para sacar pasta al fan, y yo fui muy fan y hasta aún lo soy, aunque ya sólo de Bob Dylan, y si bien en la literatura no es lo mismo, en mi interior se remueve algo cada vez que veo una antología, todo lo contrario a cuando veo unas Obras Completas, y por eso, cuando vi esa antología creo que pensé, bueno, es Vila-Matas, de quien leí lo de la Literatura portátil y me dejó algo decepcionado o indiferente porque lo leí mal, lo leí con prisas y sin entusiasmo, al menos fui consciente de ello, que ya es un mérito, y si le quiero dar una oportunidad, me dije, qué mejor que una antología y si me gusta ya veremos, y aluciné, me gustó muchísimo y decidí seguir leyéndolo, y entonces vino El mal de Montano y me cambió la forma de leer el mundo, así de claro, pero cuando yo leí Recuerdos inventados ya había leído El hombre que inventó Manhattan, es decir, que fue hace como tres años y pico, aunque parezca un montón de tiempo ya. Por entonces murió Bolaño y entonces me puse a leer todo de Bolaño. Yo siempre llego tarde y así me va. Ahora me llego en el Nobel del 2004. Bueno, vayamos a la crítica o reseña o como se quiera llamar:

~

Días aún más extraños es la supuesta continuación de aquellos Días extraños que Loriga publicó en 1994 y que yo nunca he leído. Sin embargo, y como por azar, hace poco, haciendo limpieza encontré en una caja algunos Monográficos, revistas que se conseguían gratis en algunos bares a los que iba entonces -La luna, el Lisboa, La latina, el Berlín, La milonga, el Trastero, el Utopía... algunos ya ni existen, claro-, y que hoy aún se publica después de 20 años. En uno de esos monográficos, en el nº 33, que debe ser como del año 95, viene un texto perteneciente a Días extraños, con lo que puedo afirmar que:

La primera vez que leí a Ray Loriga fue allá por el año 1995, etcétera.


Días aún más extraños es un libro dividido en dos partes, una con artículos, donde Loriga se me descubre como un buen columnista, mejor de lo que hubiera imaginado, aunque tampoco tendría por qué imaginarme nada a este respecto. Lo curioso de estos artículos sin embargo es que constatan dos hechos. Bueno, tres, si contamos lo que dije acerca de su calidad. O sea, constatan tres hechos. Primero, su calidad, porque están muy bien escritos. Segundo, su actualidad, porque siendo un libro publicado el año pasado, pero con artículos de hace dos y tres años, por sus páginas desfilan personajes como Bobby Fischer, Ingmar Bergman, Ángel González o los obispos de Madrid. Como el periódico de la semana pasada, vaya. Y tercero y complementando lo anterior, su carácter efímero, por cuanto ya se quedaron en poco tiempo demasiadas cosas por el camino, algunos muertos ilustres, otros más anónimos, una tregua y unos sueños rotos... Y aunque parezca contradictorio, es así: todo parece estar igual de mal y se repiten las mismas mierdas pese a que hayan cambiado algunas cosas que hacen que parezca que lo que pasó hace cuatro años sea hace ya demasiado tiempo...
Hay por tanto artículos sobre películas, Con la muerte en los talones, Nuestra Música, sobre héroes como Fischer, sobre artistas como Robert Frank, genios de la música como Bob Dylan, escritores (geniales también) como Vila-Matas o Cheever, grandes del cine como Bergman o Godard o el "portátil" Zulueta, y hasta extravagancias como ese gusto por Baroja -quizá por aquello de ser “vasco en Madrid”-..., y luego hay una serie de artículos que parecen cuentos, donde la actualidad no existe -porque son intemporales-, y donde Loriga se encuentra más cómodo, o quizá igual de cómodo, pero que son más interesantes, porque se trata de un libro y no un periódico, y aunque no sé si es tan interesante leer un artículo así en un diario, si me lo parece leerlo en un libro. Son artículos donde habla de su infancia, de su abuelo, de su familia y el cuento breve del Niño que no mira, que es un cuento en forma de artículo.

La segunda parte tiene lo mejor y lo peor del libro. Es un cuento dividido en tres partes, que son tres cuentos, el primero en forma de carta dirigida a Rodrigo Fresán, donde le habla de que escribió dos cuentos, otra donde se cuenta uno de esos cuentos, el “inacabado” y una tercera donde se narra el segundo cuento.
El cuento en forma de carta está escrito de manera espléndida. Contiene momentos particularmente buenos, en mi opinión pertenecen a lo mejor escrito por Loriga nunca. Habla de un narrador que se siente frustrado, que de pronto toma conciencia de que es un escritor mediocre y por eso se pasa al cine, que no se atreve a cruzar el abismo vilamatiano, un narrador que se muestra humilde y que hasta anuncia que lo mejor sería dejarlo pero que no puede. Un escritor que mueve a la compasión.
Ya sabemos todos lo aburridísimo que es eso de analizar e interpretar cuándo habla un autor por boca de su narrador y cuándo no, qué es ficción y qué no, qué es una falsa autobiografía o autoficción novelada. Pero yo aquí sí veo que Loriga se autoficciona. Es imposible que alguien que ama el cine como él, que ama el cine de Bergman o de Godard, crea en las palabras del narrador cuando dice que se pasa al cine porque no tiene ya nada que contar. Para alguien que ame el cine de Bergman o de Godard, Bergman narrando es tan bueno como Mann, Godard tanto como Joyce, Visconti tanto como Proust, Tarkovski tanto como Pessoa, Pasolini tanto como Pasolini. Sólo es posible escribir un texto genial y decir en dicho texto que es imposible ya escribir un texto genial, si nos distanciamos del contenido lo suficiente como para pensar, también lo suficiente, en la forma, como para intentar en esta ocasión -como en cualquier otra-, hacerlo. Es decir, que el narrador y Loriga no son el mismo, porque entrarían en contradicción. Tan viejo como la literatura.

El segundo truco de Loriga es el siguiente cuento. Esta vez es un cuento donde se anuncian Tres destellos (así se titula) y sólo se narran dos destellos. El truco cosiste en decirnos, para refrendar lo anterior y continuar con la metaficción, que en lugar de dejar un cuento incompleto en la carpeta de “incompletos” del PC, lo da a publicar. Normalmente un escritor no da a publicar un cuento inacabado, sólo se publican cuentos inacabados de escritores muertos. Si Loriga publica un cuento inacabado es porque es necesario como complemento al primer cuento y también como anticipo al tercero. Y para ello Loriga no se pone a escribir un cuento y decide después mutilarlo, ni tampoco decide recuperar un cuento de una carpeta de “incompletos”, por contra Loriga escribe un cuento y usa el truco de los tres destellos para decirnos que falta un tercero, un tercero como podrían ser un tercero y un cuarto, de titularlo Los cuatro destellos, o como podría haberlo completado escribiendo un tercer “destello”, de lo que hasta “el otro Loriga” sería capaz, o mejor aún, como podría haberse titulado los Dos destellos y entonces ser un cuento completo y perfecto. Pero entonces lo que no estaría perfecto sería el cuento de la carta a Fresán. Es decir que la completitud del cuento inacabado es inherente al anuncio de su incompletitud en el preludio al cuento, que es el cuento anterior.

El tercero es lo que en palabras del "otro Loriga" sería un cuento a lo Salinger, y que no es otra cosa que un cuento con un tema tan anodino como carente de cualquier interés en la trama, sobre unas pijas nuriabermudezcas y sus rollos adolescentes. Excelentemente escrito, pero que abunda, quizá esta vez sí involuntariamente, aunque no me atrevo a afirmarlo, en lo dicho en el primer cuento. Es decir, que sería un cuento escrito por el personaje Loriga autoficcionado por el autor Loriga en la primera parte del tríptico. Un autor más parecido a Amy Hempel que a Carver.

La pianista, de Elfriede Jelinek

La pianista. Elfriede Jelinek.

Traducción de Pablo Diener-Ojeda.

Año 1983. 288 págs.

Mondadori.

La pianista nos describe la compleja evolución y el devenir de unos personajes avocados al abismo. En concreto, la deriva de dos personajes al irrumpir en sus vidas un tercero.

La novela está dividida en tres partes, la primera de las cuales nos muestra la amarga existencia de una profesora de piano solterona junto a su aterradora madre y de cómo ésta ha ido marcando la pauta y perfilando un destino inapelable para su hija y de paso para ella misma. Jelinek nos ofrece una vez más un personaje atado a una vida que ni tan siquiera ha podido elegir, diseñada por el egoísmo de sus progenitores. Unos padres, y en concreto una madre que decide por ella misma que lo más importante para su hija (y para todos) es fomentar su talento hasta el extremo, con todo lo que esto significa: el no llegar a ese extremo acarrearán la frustración, la crueldad, la insatisfacción y el rencor.

En esta primera parte Jelinek utiliza a veces en estilo indirecto la voz de la madre, mostrando con ello todo el sarcasmo posible. Muestra también de ese sarcasmo e ironía, la descripción del padre y de los enfermos mentales, que aparecen prácticamente cosificados,

Los trastornados requieren más espacio que los humanos en versión normal, ya que no se dejan despachar con cualquier excusa y necesitan al menos un corral tan amplio como un pastor alemán de tamaño mediano.

o esta otra escena donde la protagonista observa unas fotografías en la antesala de un cine X, con una interesante reflexión sobre el la pornografía que hace extensiva a la vida misma

El hombre trabaja a ratos en la carne de la mujer y puede dar muestra pública del resultado de sus empeños: tan pronto como se corre y se deja caer como un peso muerto sobre el cuerpo de la mujer. Al igual que en la vida, donde por lo general el hombre ha de alimentar a la mujer y se le valora de acuerdo con su capacidad para dar alimento, también aquí le sirve a la mujer un alimento tibio que ha preparado él mismo a fuego lento en el interior de sus entrañas.

De nuevo discrepo de quienes han querido ver a una feminista en Jelinek -o tal vez mi concepto del feminismo sea distinto del de la vieja crítica-, porque en modo alguno los personajes femeninos se muestran mejores o más inocentes que los hombres. De hecho tan solo hay cuatro personajes, el triángulo referido, madre-hija-alumno y un cuarto personaje, ausente, que es el padre, al que se hace referencia ocasionalmente. En todos los casos se le muestra como una víctima de la madre, y no sólo de ésta sino también del sanatorio donde termina recluido. Quizá podría entenderse como una salvedad la critica feroz que hace de los "puteros" en cierto momento de la narración.

Por tanto, y como digo, la crueldad va en varias direcciones y no solo en un sentido: hay crueldad de la madre hacia la hija, como la hubo de la madre hacia el padre, y hay crueldad de la profesora hacia el alumno, que posteriormente da un giro mostrándose a la inversa, la crueldad de éste hacia su profesora. También hay, en cierto sentido, una muestra de la crueldad que puede ejercer el sistema y la sociedad contra una persona que se aleje del canon.

Lo que parece decirnos o podemos intuir al leer la novela es que la educación (la sentimental y la no sentimental) que de manera tan brutal han impuesto los padres a los hijos, produce seres completamente neuróticos. Uno de esos hijos es la protagonista, que canaliza su educación en inclinaciones sexuales sumisas y sadomasoquistas.

Se observa así una correlación entre una educación basada fundamentalmente en la disciplina y la sumisión y lo que dicha educación, llevada al paroxismo podría generar, que no es otra cosa que actitudes e inclinaciones e incluso, como en este caso, parafilias, que harían de dichas personas objeto de lástima por cuanto se haya constreñido su capacidad de elección (para nada en este sentido se entra a juzgar, ni yo ahora ni la Jelinek en la obra, el ejercicio de dichas parafilias, sino su capacidad para haberlas elegido por cuanto se hayan visto abocadas a ellas en la medida en que han sido educadas en cierto sentido).

Uno de los aspectos estéticos que más interesante me ha parecido en la autora es el uso de la música como metáfora de comportamientos e inclinaciones humanas. Con un conocimiento erudito y sin llegar jamás a ser cargante ni presuntuosa en su exposición, la autora nos hace entrega en ocasiones de divagaciones sobre la música para explicar la diferencia esencial entre el rebelde y sensual (Schubert) por un lado, y el sumiso, el que busca la seguridad en la perfección técnica (Schumann) por el otro, el primero derivando en la violencia, la pasión y el dolor, el segundo en el intelecto, la perfección, la seguridad. Se da en los personajes, y sobre todo en la protagonista de manera clara, esa bipolaridad que la hace virar a ambos lados del eje, de Schubert a Schumann pasando por Bach, de la música más culta y refinada del conservatorio a la pornografía más sucia y hard del sadomasoquismo.

Dentro de los aspectos ético-estéticos cabe decir que las escenas de sexo no son nada ñoñas, sino bastante naturalistas, lo que sin embargo no las convierte en obscenas, o al menos a mi no me parece que entren en el mal gusto, incluso a veces, la fama que injustamente precede a la autora, fama creada por una crítica esta vez sí completamente ñoña y exagerada, puede hacer que una mente propensa al morbo se quede sorprendida de la naturaleza de algunas escenas. Por citar una posibilidad, a modo de ejemplo, la madre nunca presencia ni observa ningún acto sexual de su hija, lo que si podría haber bordeado el morbo. Ni tan siquiera la escena donde la protagonista ve de manera furtiva el vello púbico de su madre me parece morbosa, sino que responde a la naturaleza del personaje. En este sentido es modélica la escena donde los dos protagonistas se encierran en el cuarto y nosotros nos quedamos con el narrador y la madre fuera, en una elipsis narrativa magnífica llena de tensión dramática.

La maestría de Jelinek a la hora de afrontar el equilibrio de fuerzas entre los dos personajes es notable. La progresión en este sentido es modélica. Existe un equilibrio de fuerzas tanto en el amor como en el poder, fuerzas que se confunden y se anulan, incluso se repelen y se funden finalmente. Así, del amor que el chico siente en un principio que nos muestra a un personaje fascinado por su profesora y a una profesora que rechaza tal situación, se pasa a un momento en que la protagonista comienza a sentir en su interior la inquietud de un sentimiento que no puede reprimir, sentimiento que se enlaza con sus más bajos instintos en lo que a materia sexual se refiere, lo que hará que, una vez puestas las cartas sobre la mesa, el chico pase a una segunda etapa donde ya sólo querrá follar con ella, donde la mujer se mostrará completamente sumisa pero, y esto es interesante, tratando de imponer su sumisión al otro, todo ello además aderezado con el permanente disimulo de la profesora, disimulo que al no poder ser controlado indefectiblemente se ve avocado al ridículo.

Este ridículo, o el miedo a el, se muestra a lo largo de la obra. Ridículo en las maneras y en las formas, en las actitudes y en los vestidos. El ridículo planea constantemente por el personaje principal. Ridículo que quizá sea el que hará que la profesora sólo se pueda dirigir al alumno cuando habla de sexo mediante la escritura y no mediante la palabra. Así, conforme avanzamos en la obra y llegamos al final, observamos que tan solo quedan dos caminos, el suicidio y el asesinato, y que cualquiera otra salida estaría abocada, una vez más, al ridículo. La escena final es la muestra más tremenda y patética de esto que hablo, una escena final terriblemente desoladora, mucho más que si la autora hubiera optado por uno de esos caminos mencionados. Y es que el ridículo hiela la sangre, congela la sonrisa y es uno de los sentimientos en los que un lector (muy al contrario que en la vida real) puede sentir más empatía con un personaje.

El equilibrio de fuerzas entre los protagonistas también tiene como consecuencia la alteración del equilibrio de fuerzas entre madre e hija. Así, de una primera parte en la que la madre ejerce un poder casi inapelable sobre la hija, paulatinamente éste irá descendiendo y el poder de la madre se irá diluyendo y anulándose, hasta incluso cierta claudicación hacia el final de la obra, cuando en cierta medida la madre llega a recular -interesadamente, claro-, de sus posiciones y principios:

Con espíritu calculador, la madre le llama la atención a la niña, que permanece en silencio: siempre conmigo, una mujer vieja, tú, una joven temeraria.

En este sentido, los cuatro encuentros furtivos entre los dos protagonistas van modificando las relaciones de poder entre ambos.

Existe un dato importante que ya he mencionado y es el hecho de que la profesora exprese sus deseos en relación al alumno mediante la escritura. El personaje digamos que se desdobla, no es ella quien habla sino otra, la que escribe, la auténtica ella, en cierto modo.

La carta contiene instrucciones sobre el camino que ha de seguir un determinado amor. Erika ha escrito todo aquello que no quiere decir. Klemmer piensa que ella contiene algo increíblemente maravilloso que sólo puede ser escrito y brilla como la luna sobre la cima de las montañas.

El lector se queda sin saber qué dice la carta (una muestra más de la poca afición morbosa de Jelinek y de la pretensión de la eficacia y la belleza formal y estructural, por otro lado) pero lo intuye, y sobre todo, se observan las reacciones ante la carta, muchas reacciones que dan una riqueza narrativa extraordinaria. Dice Piglia al final de El último lector, obra que analiza algunas obras en las que los personajes leen y la función dramática que sus lecturas desempeñan en la propia obra, que su libro “no reconstruye todas las escenas de lectura posibles, sigue más bien una serie privada; es un recorrido arbitrario por algunos modos de leer que están en mi recuerdo”. En este sentido La pianista es un ejemplo de escenas de lectura que daría para un estudio más amplio a la manera de Piglia, una de esas lecturas en este caso de mi propia serie privada.

Veamos algunos extractos en relación a lo que acabo de exponer:

Primero la expectativa de ella ante la reacción de el a leer:

Él ha de estar convencido: esta mujer se ha puesto en mis manos, pero de hecho será él quien pase a propiedad de Erika. Así es como ella se lo imagina. Sólo puede fallar si, al leer la carta, la rechaza.

La ambigüedad del objetivo de dicha carta y de las intenciones de su autora:

Erika presiona a Klemmer para que lea la carta y en su interior le ruega que, una vez que la haya leído, ignore su contenido, por favor.

[...]

Erika espera que Klemmer jure prescindir de la violencia, por amor. Erika se negará, por amor, y exigirá que se cumpla lo que pide detalladamente en la carta, pero espera de todo corazón no verse sometida a lo que pide en la carta.

Y más adelante:

La carta pide de Klemmer que Erika llegue a perder el conocimiento de tanto placer: así será si él cumple con todas las indicaciones. La ha de abofetear a su gusto. ¡Te lo agradezco por adelantado! Entre líneas dice de forma casi ilegible: por favor, no me hagas daño.

La reacción del alumno según avanza en su lectura:

Klemmer lee y se pregunta qué se habrá imaginado esta mujer. Se pregunta si
esto es en serio.

[...]
El adorado señor Klemmer lee que su deseo más íntimo es que él la castigue.

Jelinek usa también, en cuanto al contenido de la carta, cambios en la voz narrativa para implicar al lector:

La ha de golpear con las rodillas en el vientre, por favor, hazlo.

que de esta manera no sólo lee la obra sino que está leyendo la carta.

La información que el alumno obtiene y su primera reacción:

A través de la carta, Klemmer se entera de que la mujer desea ser devorada por él; por falta de apetito, él la rechaza agradecido.

La consecuencia de la lectura:

Klemmer no extraerá ninguna consecuencia de lo que ha leído, eso sí está claro.

Es por tanto una carta que el lector va leyendo poco a poco pero sin saber nunca las frases que lo conforman. También en esto Jelinek juega con la elipsis. Más fácil y torpe habría sido mostrar la carta de antemano, e incluso simplemente mostrarla paulatinamente, pero en este sentido Jelinek usa la elipsis textual como antes usó la elipsis dramática. Incluso la propia Jelinek habla en este sentido:

¿Eso también lo ha tomado de la televisión, que nunca se muestre todo, sino únicamente detalles, cada uno de los cuales es en sí mismo un mundo entero? El director de escena ofrece los detalles, el resto se fabrica en la propia cabeza. Erika detesta a la gente que ve televisión sin pensar.

El dilema moral que presenta esta obra es sobre todo en el personaje del alumno. En un principio él está enamorado, o lo que el cree que es enamorado, después simplemente querrá poseer a su maestra y después ya no sentirá nada. Entre medias se plantea el dilema: hombre vs. mujer, amo vs. esclavo, víctima vs. verdugo. La mujer plantea una parafilia que el alumno no necesita pero que posteriormente y al entrar en el juego, desea utilizar en su provecho. El dilema es si es válido entrar en el juego aún pretendiendo con ello un objetivo distinto al de la pareja, si se puede ser sádico con un masoquista si ese sadismo no es, digamos, sano, si no entra dentro del juego sexual sino más dentro de una actitud moral. Al fin y al cabo, cuando el alumno decide mostrar todo su sadismo no consigue que se le levante.

La última parte de la novela representa el giro, producto de la ambigüedad de la profesora, la inmadurez y la crueldad del alumno y el progresivo trasvase de fuerzas de poder entre ambos. En este sentido, hacia el final de la obra la protagonista llega a decir:

Walter Klemmer toma violentamente en sus manos a la mujer que ahora dice haber cambiado de opinión. Por favor, no más golpes. Ahora mis ideales apuntan en dirección a la reciprocidad de los sentimientos, pero Erika modifica demasiado tarde sus puntos de vista.

Demasiado tarde, sí. Porque como ya dije, en Jelinek hay una cierta sensación de fatalismo, de que todo cambio es contra algo, que todo conflicto se resolverá a la contra y propiciará un empeoramiento de la situación.

Todo ello, como ya dije en otras ocasiones, con una creencia firme en la existencia del amor, solo que, como dice en un momento de la obra:

En esencia, el amor es aniquilación.