El discurso vacío, de Mario Levrero

Mario Levrero.
El discurso vacío.

1996. 169 págs.
Ed. Mondadori (Debolsillo).

El discurso vacío gira en torno a un diario íntimo creado a la sazón del intento del autor del mismo por mejorar su caligrafía y, con ello, mejorar algunos aspectos de su vida interior. Llevado por el dudoso planteamiento silogístico por el cual si la grafología descubre aspectos de la personalidad, y por tanto un cambio o una evolución de la personalidad hacen cambiar la forma de escribir, podemos concluir que un cambio en la escritura haría mejorar nuestra personalidad. Como corolario, si bien se trataría de una mera constatación no demasiado relevante en la obra, vobservaremos que al llevar a cabo este intento, se crea un conflicto, donde dos fuerzas -la intención de escribir bien vs. la fuerza de las ideas manifestándose através de la escritura, de la caligrafía-, echarán un pulso que ganará de manera clara la personalidad, manifestándose en esa continua frustración que supone para el autor el abandono de este propósito por la reflexión, el contenido de las frases, de frases que incluyen una reflexión sobre la incapacidad de no dejarse llevar por ideas, incluyendo la idea de intentar no dejarse llevar...

Sin embargo, una de las cosas que más fascina del libro es que en esas reflexiones, aún siendo en cierto modo banales, se trasluce todo un conflicto moral, afectivo y existencial, llegando incluso a producir miedo y terror, por cuanto uno no deja de sentir que la vida del personaje es la vida de cualquiera de nosotros, o, matizando, de cualquiera de los lectores de Levrero, de las implicaciones funestas que la cotidianidad supone en nuestras vidas.

Entonces, abandono la tercera persona: Levrero consigue mi total empatía con el personaje, no obstante yo no lleve una vida parecida a la del personaje, antes al contrario, sin embargo, desde un punto de vista puramente psicológico o clínico, ¿no se trata de una obra que afronta los conflictos internos básicos del hombre maduro, no se trata de que lo que se impone el personaje como terapia para un fin consigue otro bien distinto y mucho más importante, a saber, sacar del interior todo aquello que como hombre culto contemporáneo ha tenido reprimido por años, establecer un paralelismo entre la frustración que suponen los fracasos en sus ejercicios caligráficos y la frustración del hombre contemporáneo de realizarse en un entorno completamente definido y programado y tan solo alterado por unas pequeñas variables (no es baladí en este sentido la investigación autodidacta que emprende el personaje en torno a programas informáticos compilados en primitivos lenguajes de programación y que producían notas musicales cambiando tan solo unas variables, variables que desconciertan al protagonista y que no logra descifrar)? Y es que, en su aparente sencillez, El discurso vacío dice mucho, lo dice todo, precisamente sobre la vacuidad.

Big Bang, de Severo Sarduy

Severo Sarduy
Big Bang

1974. 114 págs.
Ed. Tusquets. Cuadernos Ínfimos.

En este librito se incluyen tres poemarios -Flamenco, Mood Indigo y Big Bang-, y algunos poemas sueltos bajo el epígrafe de Otros poemas del escritor cubano. En ellos Sarduy mezcla de forma convincente elementos de la vanguardia, en las formas, mediante el verso libre, el pasaje en prosa poética, el poema a dos o tres columnas, la alternancia de versos en mayúsculas y en minúsculas que convergen y que propician diferentes posibilidades de lectura, bien por separado, bien de forma alterna y correlativa, el uso de la impresión en apaisado, es decir, girando el libro y pasando las páginas hacia arriba, o echando mano directamente del caligrama, así como también en lo que respecta a los temas, a las imágenes, asimilando así mismo el Barroco, referencias al Duero o a Córdoba, que evocan a Machado y a Góngora, referencias al flamenco, a Andalucía y a lo arábigo-andaluz, pero también a lo francés, abundantes alusiones al jazz y sobre todo, también, la introducción de la ciencia y la astrología como elementos poéticos, mezclados con buena dosis de erotismo, que podrían hacer de estos textos escritos hace más de 35 años un referente de una poética modernísima o, simplemente, llevarnos a pensar que quizá es que no haya tal novedad sino, tan solo, un cambio, una simple mutación de los referentes de la cultura popular y de las ciencias adaptadas a nuestros días, con la salvedad del desdeño por la tradición clásica frente a la reverencial postura sarduyana. La diferencia también estaría en que Sarduy demuestra un completo domino del lenguaje, no en vano sus maestros son Góngora y Lezama Lima, así como de las formas. Lo demostró en su magistral De donde son los cantantes, novela que considero imprescindible para valorar a este gran autor.

Algunos ejemplos:

III

Isomorfia

El astrónomo americano Allan R. Sandage reveló, en el congreso de astrofísica que se desarrolla actualmente en Texas, que en junio de 1966 los astrónomos de Monte Palomar habían sido testigos de la más gigantesca de las explosiones de un objeto celeste jamás observada por el hombre. El objeto celeste de que se trata es un quasar que lleva el número 3C 446. Los quasars, descubiertos en 1963, pueden ser astros jóvenes, extremadamente lejanos -varios billones de años-luz- y muy luminosos. La explosión observada, que multiplicó por veinte la luminosidad del quasar 3C 446 pudo haberse producido hace algunos billones de años, tal vez poco después de la explosión inicial que, según la teoría del profesor Sandage, dio nacimiento al universo.

De la lucerna manchada, alta -contra los cristales el golpe de la arena-, la luz cae, cono mostaza.
La sombra del tubo de la ducha en la pared rosada.
En los baños del Hotel de la Confianza apareces, aguador desnudo.

(Afuera : sandalias arrastradas sobre el suelo cubierto de aserrín, la radio marroquí, y más lejos -jinetes que borra el resplandor naranja-, cascos, turbantes que se deshacen al viento.)

Rompes contra el suelo los cantarillos de agua podrida, te sacas el sexo, hueles a oliva, te aprietas el glande, lo marcan tus dedos manchados de azafrán, de tintura púrpura.
La leche en la pared: punto denso, signo blanco que se dilata.
Un silencio.
Una risa.

Te pones la chilaba.
Yo, el impermeable.

(Afuera : el audio de la película : "Mañana, al alba, César atacará Alesia", y más lejos, el parpadeo del neón -"Luxor"-, el metro.)

Tiznit / Barbès-Rochechouart.

***

IX

Vagabundas azules

La determinación del "turn off" que se obtiene con delicados métodos de observación, queda siempre alterada por la presencia, en la secuencia principal, de estrellas situadas más allá del turn off: son las "blue strangglers", las vagabundas azules cuya existencia la teoría de la evolución estelar no logra explicar. ¿Se formarán a partir de la materia proyectada hacia el exterior por las estrellas más evolucionadas del conglomerado, las gigantes rojas?


Todas galácticas, nubladas de pies y manos, dejando un remolino de estrellitas de strass, las Cosméticas salieron de Toledo.
La Chelo (en 1054, citaba, apabullante, los Chinos observaron la nebulosa del Alacrán -y en pleno delirio etnológico-: ¡de ahí la comparsa habanera del mismo nombre!) toda estratificada: rayos (D) de sodio y bandas de óxido de titanio (TiO), características de las galaxias elípticas y de ciertas galaxias espirales: un estudio fotométrico de su rostro ponía en evidencia la caída rápida del brillo a partir del centro; la Tutsi, tan estrellada y doble y cubierta de emulsiones sensibles al infrarrojo, que era un homenaje vivo al astrónomo italiano Paolo Maffei.
Así microcósmicas -querían citar textualmente el universo-, partieron, digo, de Toledo.
Sin ton ni son deambularon hacia el sur: del Zohar al Corán, de la Ceca a La Meca, del azafrán al lirio. Emitían irradiaciones pulsantes; las seguían, en secuencias ovaladas, batallones de gigantes rojas -esas travestidas que abusaban del henné-, y hasta algunas enanas blancas de importación americana, encadenadas a cacatúas y orquídeas.
Al llegar a Gibraltar -punto de "turn off", señaló La Chelo-, se reunieron, debatieron y decidieron hundirse en las morismas.
Por la luz que emitían, lechosa, de tiza apasionada, las identificaron en el desierto.
Luego se alejaron con velocidad uniforme, infinitas.
Los muros de Meknès las tiñeron de azul.

Maestros Antiguos, de Thomas Bernhard

Maestros Antiguos.
Thomas Bernhard.

1985. 199 págs.
Alianza Editorial.
Traducción: Miguel Sáenz.


Bernhard creó un estilo que me hace pensar que cualquier epígono sería una basura, no ya porque su estilo sea inimitable, que no lo es, creo que casi cualquiera podría intentar algo parecido, sino porque es intransferible, que la literatura y el estilo bernhardianos se inician y terminan con él. Es imposible escribir así sin hacer el ridículo.

Maestros antiguos es una de las mejores muestras de lo que llega a ser su estilo radical, probablemente junto a Tala, es la novela que supone una mayor depuración, de su prosa, donde Bernhard la esquilma de una manera más violenta, la despoja de todo lo que sobra, donde la forma forma parte del contenido, donde ambos, forma y fondo, se hacen uno de manera más prodigiosa.

Es el estilo Bernhard llevado al límite, pero también El malogrado era una obra maestra donde Bernhard utilizaba un estilo no tan al límite y con igual resultado, es decir, Bernhard depuraba su estética cada vez más, aun habiendo tenido resultados asombrosos antes de llegar a ese límite definitivo que le hace ser, como dije, intransferible, único.

Bernhard no se toma la alta cultura en serio, o tomándosela demasiado en serio, como dice con el protagonista del libro, la llega a despreciar, es un desprecio serio por cuanto viene dado por el excesivo conocimiento, reflejado todo ello en un personaje que detesta un cuadro que lleva mirando treinta años día si y día no, es decir, que la consecuencia de tomarse demasiado en serio, de elevar tan en demasía la valoración del arte conlleva en última instancia y llevado a las últimas consecuencias, el desprecio por la obra, y por tanto, por cualquier obra, incluso por la que estamos leyendo, si no fuera, precisamente, porque en esta ocasión hay una absoluta falta de pretenciosidad de elevación en la obra, una depuración, precisamente, de todo manierismo estético, y por tanto, una inadecuación absoluta de todo lo que expone como negativo en el arte respecto de la novela que va construyendo.

En el fondo estas ideas que propone Bernhard solo tienen dos escapatorias: una, reflejada en estas palabras que dirige el protagonista al narrador:

"¿No ha pensado usted en publicar al menos una pequeña parte de su trabajo?, dijo, algún fragmento, suena todo tan extraordinario lo que usted señala en relación con su trabajo; por otra parte también es un gran placer no publicar, nada en absoluto, dijo".

que sería la opción bertleby, curioso que el anterior libro que he leído fuera el de Vila-Matas, en la variante de quien sí escribe pero no publica, que también se contemplaba en aquel libro.

La otra sería escribir una obra como Maestros Antiguos. Y tiene sus riesgos, al menos como lector, de que ya no necesite leer determinados libros ni de la manera como los leía.

"El hombre que lee es voraz, como el que come carne, de la forma más repulsiva y, como el que come carne, se estropea el estómago y la salud entera, la cabeza y toda su existencia espiritual. Hasta un ensayo filosófico lo entendemos mejor si no lo devoramos todo de una sentada, sino que elegimos sólo un detalle, a partir del cual podremos llegar al todo si tenemos suerte. Al fin y al cabo, el mayor placer nos lo dan los fragmentos, lo mismo que en la vida, al fin y al cabo, sentimos el mayor placer si la consideramos como fragmento, y qué horrible nos resulta el todo y nos resulta, en el fondo, la perfección acabada."

Expiación, de Ian McEwan.

Expiación.
Ian McEwan.

2001. 437 págs.
Ed. Anagrama.
Traducción: Jaime Zulaika.

Ian McEwan construye una obra en un estilo clásico, se podría decir que la novela toma todo aquello que de bueno tienen los clásicos, es una lectura en la que, a medida que avancé tuve la sensación de estar leyendo a un clásico, y en la que además McEwan, y esto es lo que la hace ser algo más, llegar a la obra maestra, incorpora elementos posmodernos claros, uno de ellos, la estructura, magistral engranaje tejido en torno al punto de vista y veracidad de lo narrado, y otro, aún mejor, la autoconciencia de la propia obra, la autorreferencia no solo narrativa sino crítica. La obra dentro de la obra (y la representación de otra obra dentro de esa obra, como principio y final, en una estructura circular magistral), y el punto de vista como elemento fundamental, no solo en cuanto a los hechos narrados, sino en cuanto a la veracidad de los mismos al partir del hecho de que los puntos de vista e incluso, el devenir de algunos personajes es tan solo una posibilidad -donde caben, sin embargo, a la postre, todas las posibilidades-, algo que el lector debe asumir como hipotético, desde el momento en que el narrador no es el autor, y que sabe, además, que dicho narrador no solo desconoce la verdadera naturaleza de los sentimientos de algunos personajes, sino que además, lo que sabe lo oculta conscientemente al lector, además de indicarnos expresamente este hecho sin ambages.

¿Se puede, por tanto, seguir usando recursos decimonónicos para crear una obra en pleno siglo XXI? Sí, si estos recursos se usan de la manera en que lo hace McEwan, aportando una reflexión sobre la propia Literatura, haciendo una crítica de la Literatura y del propio estilo dentro de la obra, creando una estructura imposible de concebir en un autor de hace cien años, es decir, no, no se puede, si no se quiere caer en el ridículo de repetir fórmulas. McEwan es un genio, porque al acabar su obra a uno ya no le interesan sus personajes, ni lo que sucederá después con ellos, ni lo que se nos oculta, porque la última etapa de evolución de sus personajes es precisamente la ocultación, lo que le queda, lo que le interesa es esa reflexión que como lectores nos lleva a hacer sobre la naturaleza de la obra escrita, sobre la veracidad, sobre la estructura, sobre como un universo literario se puede encerrar en unas páginas de manera tan perfecta, tan total, y al mismo tiempo con tantas grietas por las que respirar mediante la reflexión posterior -u simultanea, claro está- a la lectura, la enorme satisfacción que produce el saber que uno lee a un escritor reflexionando mientras narra, mientras expía. McEwan narra a la manera decimonónica para después poder desmontar la vigencia de ese estilo, pero al hacerlo, ese desmontaje, pretendiendo hacernos creer que entona un alegato en favor de la modernidad y las nuevas tendencias surgidas tras las vanguardias, lo hace siendo posmoderno, lo hace superando esa estética a la que alude para adentrarnos en el siglo XXI.

"Lo que la emocionaba de su logro era la concepción, la pura geometría y la incertidumbre distintiva que reflejaban, a su juicio, una sensibilidad moderna. La era de las respuestas claras había acabado. Al igual que la época de los personajes y las tramas. a pesar de sus bosquejos del diario, ya no creía realmente en los personajes. Eran recursos singulares que pertenecían al siglo XIX. El concepto mismo de personaje se basaba en errores que la psicología moderna había dejado al descubierto. Las tramas eran asimismo una maquinaria herrumbrosa cuyas ruedas ya no giraban. Un novelista moderno no podía crear personajes y tramas del mismo modo que un compositor moderno tampoco podía componer una sinfonía de Mozart. Lo que a ella le interesaba era el pensamiento, la percepción, las sensaciones, la mente consciente como un río a través del tiempo, y el modo de representar el flujo de su avance, así como todos los afluentes que lo engrosaban y los obstáculos que podían desviarlo." pág. 329.

"Sé que siempre hay un cierto tipo de lector que se verá compelido a preguntar: pero ¿qué sucedió realmente? La respuesta es sencilla: los amantes sobreviven y prosperan. Mientras exista una sola copia, un manuscrito solitario de mi versión definitiva, mi hermana espontánea y fortuita y su príncipe médico sobrevivirán para el amor." pág. 434.

Para concluir simplemente diría que todo elogio sería poco para este autor al que he leído por vez primera.

Bartleby y compañía, de Enrique Vila-Matas.

Bartleby y compañía.
Enrique Vila-Matas.

2000. 218 págs.
Ed. Anagrama (quinteto).

Vila-Matas utiliza el pretexto de indagar sobré los porqués en la decisión de dejar de escribir de cuantos así hicieron, para mediante un viaje a través de la literatura y la lectura, hacernos llegar a la conclusión, como lectores, de que la detrás de la extrema decisión del abandono de la escritura se esconde, casi siempre, si no la genialidad, al menos la singularidad. De hecho, otra de las cosas que he sentido es respeto y simpatía por quienes tomaron esa decisión. Y eso es lo que hace muy grande esta obra de Vila-Matas, que nos muestra toda la gran Literatura que se teje en torno al, probablemente, personaje más antiliterario, que sería el que no escribe, peor aún, el que deja de escribir, y es que en esos "resto de sus vidas" de quienes abandonaron la escritura -no es en este sentido, arbitrario el hecho de excluir a quienes se mataron-, hay más literatura que en toda la obra de Simenon -a quien Vila-Matas sitúa como ejemplo de lo contrario, y que, sin necesidad de mostrárnoslo antipático, como lector se nos aparece como si fuera un aguafiestas que no tuviera otra cosa que hacer que escribir.

No siempre coincido con los gustos y las apreciaciones de Vila-Matas, por ejemplo a mí me gusta mucho Malraux, me aburrió a ratos Jakob von Gunten (me gustó mucho más el Törless, por ejemplo), no idolatro tanto a Kafka o a Borges, prefiero a Joyce o a Onetti, me cuesta leer un Diario, pero no me cabe duda de que lo me sí me gusta es leer a Vila-Matas hablar de sus preferencias, de que es un autor que me lleva a otros libros, a otros autores, incluso que me hace dudar de mis lecturas, de mi forma de leer, y si no dudar, al menos, y eso es impagable, plantearme la relectura de algo que quizá leí peor de lo que podía. En el fondo, también debo decir, Vila-Matas es un autor que me acompleja como lector, porque Vila-Matas no necesita si quiera analizar obras para dejar claro que me lleva ventaja, que nos la lleva a casi todos, y eso no es bueno ni malo, de momento no es paralizante, si me concibo a mí mismo como creador de lecturas.

Una forma audaz de introducir el ensayo en la novela sería la de mostrar un ensayo creado por un personaje ficticio, y hacer más ficticio aún, para evitar la posible y manida asunción con el autor, mediante una descripción de sí mismo que lo aleje de éste. Añada, Vila-Matas además, fragmentos narrativos de la vida de este personaje, que, además, se trataría de un personaje que sí podría, a diferencia del autor, encajar en la propia definición de bartleby. Una idea tan sencilla como difícil de dar con ella. Creo que esto es una de las cosas más notables de la obra, su estructura, de aparente sencillez y al tiempo muy original, y también, que duda cabe, el perfecto ensamblaje de los capítulos, imagino que concebido casi como un montaje cinematográfico, a base de ordenación de secuencias.

Luego están los escritores a los que menciona, algunos ya conocidos y aludidos en su obra, en los que se detiene menos, otros más desconocidos para mí, diferenciando a cada quién, individualizando a cada uno según sus motivaciones, haciendo incapié en lo que escribieron, más que en lo que vivieron, y elevando de categoría a aquellos desvanecidos en la memoria colectiva, y que se nos presentan de manera gratificante, por el cariño que el autor muestra hacia ellos. De hecho, si consideramos a toda esta galería de personajes como antihéroes, podríamos decir el el malo, es decir el héroe, sería, como dije antes, Simenon, el prolífico, el que, de alguna manera, escribiendo tanto, resulta menos literario.

Decía Juan Panero que Rulfo dejó de escribir porque después de escribir la mejor novela y el mejor libro de cuentos no necesitaba hacer más. Pero, claro, esa era una razón que Rulfo jamás podía esgrimir cuando le preguntaban.

Tampoco creo que Rimbaud necesitase escribir más cuando dejó de hacerlo. Dentro de la galería de personajes de que hace inventario Vila-Matas me quedo con Rulfo -lo de Rimbaud es otra cuestión, quizá-, en su decisión de dejar de escribir, probablemente porque lo que había hecho ya era insuperable.

Cierto bocón escribió hace poco en un suplemento dominical acerca de la estupidez de aquellos que, de repente, hablaban de un autor como imprescindible, cuando probablemente hasta haría bien poco ni lo conocían o no lo habían leído siquiera aún sonándoles. Es decir, hablaba de una obviedad tan vieja como el mundo. Ponía en ejemplo de Traven, de quien probablemente nadie se acordaba y del que solo se necesitaba que una editorial de prestigio lo reeditara para que todo cultureta de turno hablara de él. No sabía que muchos de esos a quienes el desprecia, ya habían oído hablar y quizá, gracias a ello, se habían acercado a Traven al leer el magnífico final de Bartleby y compañía, consagrado a su figura. Justamente yo leí el final del libro y el artículo el mismo día. Pero cuando lea a Traven me acordaré de Vila-Matas.

Los monederos falsos, de André Gide.

Los monederos falsos.
André Gide.

1925. 424 págs.
Traducción: Agustín Caballero Robredo.
Ed. El País. Clásicos del siglo XX.

Si me hago con una cuartilla y en ella voy anotando los personajes uno a uno, y las relaciones entre ellos, acabaré por entender mejor la trama, pero quizá, puesto que no soy un lector demasiado atento, o simplemente solo soy capaz de centrar mi atención en lo que me atrae más, llegare a disfrutar menos de otras cosas. Así que decido que prefiero hacer una lectura sin anotaciones, para disfrutar más plenamente de lo que dejo sin anotar. Simplemente porque sé que la lectura sin anotaciones me deja establecer mejor una jerarquía en cuanto a los valores que la obra me ofrece a mí y no al mundo.

Así, seguramente, transcurrido el tiempo, poco recordaré de la trama, de la homosexualidad, del repugnante mundo literario oficial, del cada vez menos interesante -para mí-, mundo de las revistas fundacionales y los intentos de crear nuevas tendencias -de la literatura sobre como hacer la literatura que no somos capaces de hacer quienes ésto decimos-, que tan bien se relatan en la obra, y de lo que sí me acordaré será de la interesante estructura de la obra, de la capacidad de Gide para condensar en unos pocos personajes el conflicto generacional en cuanto al arte, un conflicto mostrado a través de tres generaciones -si entendemos al narrador y a Elouard como la generación del medio-, del vampirismo intelectual y creativo, del juego metaficcional vertido a través de un diario, de la absurda tendencia de la crítica y la opinión generalizada del mundo contemporáneo de explicar como racismo o nazismo, ideas que ya encontrábamos en Darwin, Nietzche o Rostand -el personaje de Strouvilhou no es antisemita ni racista, simplemente está a favor de la eugenesia pasiva, en contraste con Ghéridanisol, que lo estaría de la activa, a través del crimen, un personaje mucho más siniestro, al que probablemente y de forma simple, también algún lector y más de un crítico definiría como el malo, un nihilista, claro, añado-,

"Dígame si no es una vergüenza y una desdicha que el hombre haya hecho tanto para conseguir razas soberbias de caballos, de vacas, de gallinas, de cereales, de flores, y que él mismo, por lo que a sí respecta, tenga que seguir buscando en la Medicina un alivio a sus miserias; en la caridad, un paliativo; en la religión, un consuelo; en la embriaguez, el olvido. En lo que hay que esforzarse es en la mejora de la especie.",

de algunas brillantes ideas sobre la Literatura, que quizá en cierto modo no se vean traslucidas a la propia obra, al fin y al cabo, como diría algún escritor cachondo, "lo que esos párrafos dicen lo dice un personaje, no yo",

"A menudo me he preguntado por qué extraño prodigio se encuentra tan avanzada la pintura, mientras que la literatura se ha quedado tan atrás. ¡En qué descrédito no ha caído hoy, en pintura, lo que ayer se acostumbraba denominar "el motivo"! ¡Un buen tema! Esto es algo que, actualmente, nos mueve a risa. Los pintores ya ni siquiera se atreven a intentar un retrato, salvo a condición de eludir todo parecido. Si llevamos a puerto nuestra empresa, y puede usted confiar en mí para conseguirlo, no le pido ni dos años para que un poeta de mañana se crea deshonrado si se comprende lo que quiere decir.",

en definitiva, de casi todo menos del argumento, o mejor dicho, de la trama.

Quizá, entonces, debí haber tomado nota en esa cuartilla, de ese tipo de cosas, pero para eso están mi cabeza y éste blog.

Del tiempo y el río, de Thomas Wolfe.

Del tiempo y el río.
Una leyenda sobre la ansiedad del hombre en su juventud.

Thomas Wolfe.

1935. 713 págs.
Traducción: Maruja Gómez Segalés.^[1]
Ed. Montesinos.

Leo libros que no reseño aquí. La razón, quizá, sea esa sensación de haber hecho, durante la lectura, una reseña hacia dentro, en mi mente, y después ya no tener nada que decir, de habérmelo dicho ya todo, de tener que ordenar todo aquello y lo que esto implica de deber. Prefiero parar. No siempre sucede. Me pasó con 2666, libro largo y magnífico, donde ordenar todo lo que había ido acumulando durante días y semanas se me antojó demasiado duro para tan poco resultado final. Después leí libros magníficos, como Tu rostro mañana, uno de los libros que menos trabajo me ha costado leer, porque a su lectura consagré todo mi pensamiento sin dificultad y con un placer extremo.

Al leer Del tiempo y el río sentí de nuevo el estar haciendo una reseña hacia dentro, una reseña en mi mente y que nunca saldría de allí, o esto último lo siento ahora. Y quizá por ello, pienso que escribir sobre esto, simplemente, es también hablar del libro, de una obra que me ha procurado sensaciones intensas y del que no es necesario hacer recuento, sino más bien balance.

Creo que la primera referencia a esta novela la tuve al leer la extensa biografía de Kerouac escrita por Gerald Nicosia, hará casi 15 años. Desde entonces siempre perseguí este título por la librerías. Nunca lo encontré hasta este año en una librería de viejo. En la faja, una frase entrecomillada: "Thomas Wolfe es el mejor, después estoy yo, después, Hemingway". Lo dijo Faulkner, que era el mejor, después Wolfe y unos pocos más. Pero sí, también Wolfe, mejor, sin duda ninguna, que Hemingway.

Thomas Wolfe cuenta su vida, su experiencia, la experiencia de un muchacho de pueblo, del sur rural americano, que descubre su identidad a través del viaje. Un viaje iniciático. Descubre a personas, y descubre culturas, pero sobre todo, se descubre a sí mismo. No en vano, divide su obra en varias partes que titula con alusiones al mundo clásico: Orestes: la huida ante la furia; el joven Fausto; Telémaco; Prometeo: la ciudad; El viaje de Jasón; Anteo: la tierra nuevamente; Cronos y Rea: el sueño del Tiempo; Fausto y Elena.

A través de este viaje, se nos sitúa al protagonista en ocasiones como mero espectador o personaje secundario de la acción, en otras será el protagonista absoluto, y como contrapunto, da el protagonismo al espacio, a la geografía, en unos pasajes líricos magistrales donde se muestra precisamente el mejor Wolfe, enchido de la toda una tradición de poetas norteamericanos, un estilo de vida, una mirada. Acción, gritos, violencia, y después calma, calor, nostalgia, tristeza, orfandad. Algunos escritores norteamericanos esculpen en el tiempo como en el cine harían John Ford en Centauros del desierto, o Cimino en The deer hunter o Heaven's gate. Wolfe, también.

"Porque su espíritu temía la soledad y las sombras y, al igual que todos los hombres de este país, se sentía atraído por la cruda y brillante luz -hasta por los racimos de lámparas eléctricas, que alumbraban a medianoche una aldea-, que sin saber por qué sugiere dolorosa y terriblemente el miedo y la soledad en el alma de los hombres; por la seguridad de la luz artificial, que es como un faro de comodidad y bienestar frente al misterio demasiado vasto y terrible, frente a una tierra demasiado salvaje en su tosquedad, demasiado vacía para el espíritu y el coraje humanos"

A través de la obra, Wolfe se muestra candorosamente antisemita, misógino, muestra su desprecio por los ingleses, por los franceses, y sin embargo no hay nada en ello hiriente, porque es la mirada de un joven completamente solo rodeado de un inmenso mundo, un joven que también desdeña su propia cultura, que no tiene nostalgia, a veces sí melancolía, un joven que también es capaz de lanzar elogios a Francia, donde se termina descubriendo, donde encuentra, justamente al final, su verdadera identidad, una Francia de entreguerras, llena de extranjeros jugando a ser o siendo artistas, donde no lleva una vida tantas veces relatada por otros, una vida de bohemia, sino la vida de un pobre angustiado, lleno de penurias económicas, de indigencia, de frustración.

Wolfe, además, acierta con un final maravilloso, donde, tras las penurias de su vida parisina cumple un periplo por tierras francesas, Arles, Dijon, Cheburgo, donde la llegada del transatlántico en medio de un paraje rural nos descubre el contraste entre lo viejo y lo nuevo, donde lo viejo significa para él el hogar, precisamente siendo una villa francesa y un barco que representa "lo norteamericano". Es el fin de un círculo que se cierra, y como el círculo no tiene principio ni fin, pero si trazo, eso significa lo que significa.

Habla de literatura, y de la lengua, porque el protagonista es un joven aspirante a escritor, y como tal reflexiona sobre ello en pasajes de gran interés. Por ejemplo, refiriéndose a mediocres escritores franceses, que de no ser por, precisamente, ser franceses, escribir en francés y tener detrás una larga tradición, de ser norteamericanos y escribir en inglés no llegarían a ser publicados.

"La tradición salva lo que es bueno y grande en Europa; pero también lo que es pobre, de modo que uno se abre camino entre una montaña de hojarasca sin valor para llegar a algo grande".

Y luego están los trenes, los trenes de los Estados Unidos, y los trenes de Francia, los trenes que también son su hogar, y que al final, precisamente son sustituidos por el enorme barco que supone la modernidad.

Un escritor enorme, Thomas Wolfe.
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[1] Buena traducción, pero la edición tiene muchísimas erratas tipográficas, a parte de tener una letra muy apretada y ser un volumen de difícil manejo. Las ediciones americanas, desde la primera edición, han tenido siempre más de 900 páginas.