el blog del cresta

Isabel, de André Gide.

2011-06-18T15:09:00.006+02:00

Isabel.
André Gide.

1921. Alianza Editorial.
164 páginas. Traducción de Carmen Castro.

Este libro también lo compre en una feria de libro antiguo, es una edición de 1974, aunque tiene una firma de su primer dueño, un tal Ramón Echevarría, fechada en febrero del 76. La portada me encanta, no se hasta cuando se vino reeditando la obra, o si está ahora mismo en catálogo, pero aquella portada es una maravilla a la par que muy enigmática. Ahora, treinta y cinco años más tarde, y por 3 €, he podido leer esta extraordinaria novela corta del gran André Gide. Cuando leí a Vila-Matas hablar de Gide intuí un autor correcto cuyos diarios superaban en calidad con mucho a su restante obra. Poco después leí con enorme placer Los monederos falsos, lo que sirvió para darme cuenta de que aprecio mucho más los juicios entusiastas de VM que sus críticas negativas. Se me ocurre pensar que para ésto último hace algunos años seguía a Umbral, pero ahora mismo ya no sigo a nadie. En eso he ido mejorado.

Esta novela corta, magníficamente traducida por Carmen Castro, me ha parecido extraordinaria en todos los sentidos. Estructura, estilo, tempo, misterio (no se sabe quién es Isabel casi hasta la mitad del relato), final buenísimo, donde se desmorona en un solo gesto, en una sola escena, toda una pasión, y con ello, todo el fundamento argumental de la obra, sin que por ello se resienta la propia obra ni en lo más mínimo.

Solo por la capacidad de Gide de crear el ambiente en el que se desarrolla la acción, merece la pena su lectura, muy gratificante en lo que a mí respecta, incluso ese final seco, que contrasta con el ambiente alucinante de las páginas que lo preceden, como si de una bofetada de realismo se tratara, es un contrapunto interesante, e incluso demuestra la valentía narrativa de su autor. La verdad es que me ha gustado tanto o más que Los monederos falsos.

Peter Camenzind, de Hermann Hesse.

2011-06-09T22:04:00.019+02:00

Peter Camenzind.
Hermann Hesse.

1904. Ed. Orbis.
187 pp. Traducción de Jesús Ruiz.

Peter Camenzind es la primera novela de Hesse. Se la compré a un librero de viejo en Oviedo por 1 euro. Nuevecito.

Se trata de una historia muy anodina y lineal, sobre un personaje demasiado estereotipado, una novela que narra toda su vida, la vida de un pueblerino que es feliz en el campo, tiene inquietudes, se enamora, tiene vena poética, va a la ciudad, añora el campo, tiene amigos, se hace un borracho, conoce más gente, ayuda a un minusválido, tiene roces con su padre, y finalmente regresa al hogar que le vio nacer. Parecen muchas cosas pero son pocas cosas. Son pocas cosas contadas en un libro. Un libro que cuenta toda una vida, aunque tenga todas esas cosas, no son nada, todo eso se puede resumir, como de hecho acabo de hacer. Solo que yo lo he resumido en un párrafo y Hesse lo resume en 180 páginas. Pero lo cierto es que para hacer una novela así se necesitan llenar más de quinientas, porque lo que vale es todo lo demás y no el resumen, es decir: la anécdota, las ideas, las imágenes, la ética, la ideología, el humor, la sorpresa, la provocación. Además, para meter todo eso hay que tener en cuenta la estructura y el tiempo. Añádase a todo esto el hecho de que en este "menosprecio de corte y alabanza de aldea" el protagonista es un santurrón católico prendado de la imagen de Francisco de Asís. Y aquí también pienso algo parecido a lo que dije antes respecto de argumento y número de páginas, también creo que para retratar a un hombre bueno y resultar literariamente interesante hay que llenar mil y pico páginas, como Hugo en Los miserables. Quizá por ello Hesse introduzca el mencionado alcoholismo del personaje, con un resultado quizá inesperado: el alcoholismo llega a ser lo único interesante del personaje, al que uno se imagina andando por senderos y montes helados, bebiendo en tabernas pero jamás, y eso es un lastre, leyendo un ensayo o escribiendo un poema.

En definitiva, una novela de aprendizaje, sin duda alguna, muy fácil de olvidar y que solo presagia un poco la soltura de la prosa de su autor.

El paseo, de Robert Walser

2011-04-08T00:33:00.008+02:00

El paseo.

Robert Walser.

1917. 80 páginas.

Siruela. Traducción: Carlos Fortea.

No sé desde cuándo, pero es ya un lugar común referirse a cualquier obra breve, de un escritor algo marginal y más aún si está cuidadosamente editada, con el calificativo de "deliciosa". He de decir que detesto profundamente ese adjetivo, con lo que jamás lo uso, y no solo eso, sino que me provoca rechazo leer cualquier crítica que recurra al término. Me da la sensación, absolutamente personal e injustificada, de que se despacha la obrita con cierto desdén, como si detrás del calificativo juguetón hubiera cierto desprecio pequeñoburgués. El paseo, desde luego, es una obra que se precia a ser valorada, por quienes no tienen nada mejor que hacer, como deliciosa, como una obrita entretenida, con un personaje excéntrico, y con una prosa maravillosa de un tipo que terminó viviendo en un manicomio.

Pero El paseo es mucho más. Es una obra absolutamente personal, que refleja aún mejor que Jakob von Gunten el estilo de Walser, aunque esta última pueda considerarse mejor, esto pasa en algunos autores que pasan de grandes a geniales cuando se distancian algo más de su propio estilo, que rozan la gloria con su obra menos personal. Para mi gusto, Jakob von Gunten es su obra más redonda, pero lo mejor de su prosa quizá se encuentre desperdigado por algunos de sus relatos más cortos.

El paseo desarrolla una estructura ya vislumbrada en sus obras más tempranas como Los hermanos Tanner, a saber, la de contar sucesos que le suceden a un personaje que anda a la que salta, con esa sensación de improvisación que se transmite al propio estilo, y viceversa, lo cual es más importante, ese estilo que mezcla lo improvisado y lo exquisito, que transmite una sensación de improvisación a los hechos contados. Y ya se sabe lo que sucede cuando fondo y forma confluyen y se estimulan de forma tan asombrosa: que nos encontramos ante un artista de verdad, en este caso, un escritor de verdad. Dice Walser:

"Todo esto", me propuse en silencio mientras me detenía, "lo escribiré después en una obra de teatro o en una especie de fantasía que titularé El paseo. Concretamente esta tienda de sombreros de señora no podrá faltar en modo alguno. De lo contrario la obra perdería un elevado estímulo pictórico, y sabré evitar esa falta, rehuirla y hacerla imposible".

En este magnífico párrafo, se condensan algunas de las virtudes de la obra: la metaliteratura, tratada siempre, no solo aquí sino en buena parte de su restante obra de una manera sencilla y nada pretenciosa, muy cervantina por otra parte, elemento este algo más discutible en otros autores a partir del posmodernismo; la inclasificabilidad de la obra, y de muchos de sus textos, que uno no sabría, tampoco los editores, si llamar relatos, cuentos, remembranzas, o despacharlas con el nombre de prosas breves, y que aquí el propio autor define como especie de fantasía; el estímulo pictórico, que no falta en casi ningún texto de Walser, no en vano su hermano era un buen pintor y el propio Walser escribió prosas al albor de algunos cuadros (vg. Ante la pintura).

"Al paseante le acompaña siempre algo curioso, reflexivo y fantástico, y sería tonto si no lo tuviera en cuenta o incluso los apartara de sí; pero no lo hace; más bien da la bienvenida a toda clase de extrañas y peculiares manifestaciones, hace amistad y confraterniza con ellas porque le encantan, las convierte en cuerpos con esencia y configuración, les da formación y ánima, mientras ellas por su parte lo animan y forman."

Este otro párrafo encierra una reflexión clara de lo que es el paseo para el autor, un autor que muere paseando por la nieve, el paseo es eso y también lo es El paseo, la obra, la experiencia que comparte con el lector al que consigue llevar desde el principio de la mano.

Concluyo con otra cita, otra nueva reflexión de tan moderna obra, mezcla de ensayo, autoficción, metaliteratura, parodia y narrativa, una reflexión sobre su propio estilo, de esto hace casi un siglo y aún muchos no han aprendido nada...

"Es a los niños pequeños a los que siempre hay que mostrarles algo nuevo y distinto para que no estén descontentos. El escritor serio no se siente llamado a acumular material, ser pronto servidor de nerviosa codicia, y consecuentemente no teme algunas naturales repeticiones, aunque por supuesto se esfuerce siempre en prevenir con celo que no haya demasiadas similitudes."

Vida de poeta, de Robert Walser

2011-02-27T20:57:00.001+01:00

Vida de poeta.
Robert Walser.

1918. 143 páginas [149-292].
Ed. Alfaguara. Traducción de Juan José del Solar.

En 1989 Alfaguara editó con el título general de Vida de poeta dos obras con narraciones breves que Walser publicó en 1914 y 1918. Ambas obras originalmente fueron recopilaciones de textos que Walser había ya publicado en prensa. Se trata en este caso de Historias y de Vida de poeta. Posteriormente Siruela editó ambas obras por separado y con la misma traducción (o al menos el mismo traductor). En una reseña que leí en prensa se llegaba a afirmar que Siruela editaba por primera vez en castellano las Historias de Walser. ¿Realmente es necesario mentir, hacer marqueting a base de falsedades de este tipo? También se pregunta uno qué diferencia hay entre editar un libro a bajo precio y veinte años después editar el mismo texto exactamente en dos libros a más de 15 euros cada uno, dos libros que no llegan a las 150 páginas. Siruela y Acantilado serán siempre dos editoriales elitistas capaces de editar hasta cuentos y llamarlos nouvelles, a las que uno como lector no siempre tiene porqué tener esa simpatía necesaria que merece el -gran- aporte de editar autores que no edita nadie más si con ello tiene que pagar el doble que por otros libros. Siruela, eso sí, pone, a parte de bonitas fotos en la portada, como Acantilado, pastas duras. Y ambas, por descontado, tienen un catálogo espléndido. En honor a la verdad hay que decir que Acantilado y Siruela han fomentado en mí las visitas quincenales a la Biblioteca Pública que de otra manera haría con menos frecuencia.

En lo que al texto se refiere, Vida de poeta es una colección de prosas breves que plantean entre otras cosas el viaje como "excursión", dentro del cual Walser nos muestra una suerte de pasajes más o menos autobiográficos: un hermano pintor (como Karl Walser), sendos encuentros con el crítico Widmann y con el pintor Max Dauthendey en Würzburg (ambos reales según se explica en notas a pie de página), o su estancia en Berlín.
Predomina el uno de la primera persona. Una curiosa excepción es un texto escrito desde el punto de vista de su hermano, el pintor Karl.
Hay un texto La bella durmiente, que me recordó aquella pequeña obra de teatro en verso titulada Blancanieves, que ya reseñé aquí, y que denota el gusto de Walser por los cuentos populares de los Grimm o de Perrault.
Hay otro texto sobre un joven trotamundos, en tercera persona también, en el que se describe la situación de un sirviente que recupera la libertad, lo que es una constante en la narrativa de Walser, tanto en lo que se refiere al mundo de la servidumbre y los criados -él mismo lo fue-, como por ese anhelo de libertad, a veces recuperada en un santiamén por una decisión repentina, y que no se sabe bien a dónde conducirá.
Marie es un texto que narra una ensoñación, dentro de una atmósfera irreal, que me recordó el sueño de Jacob von Gunten con Herr Benjamenta.
En Marta describe ese amor que se desvanece en/con el tiempo, es un texto parecido a un pasaje de Los hermanos Tanner, en el que se describe a una mujer enamorada pero no correspondida por el protagonista.
En Nueva novela nos cuenta la frustración de no poder escribir lo que se espera de uno.
Discurso a una estufa y Discurso a un botón son dos piezas en las que Walser se ejercita mediante el ataque y el elogio.
Hölderlin, uno de los textos más interesantes, habla del poeta y la locura, enfermedad que finalmente contrajo Walser, y de la experiencia del alemán como criado, otra similitud más entre ambos.
Finalmente Vida de poeta es una especie de resumen donde recupera la tercera persona para narrar la vida del poeta como vagabundo, y para concluir que la esta vida no casa demasiado con la vida laboral del resto de los mortales.

Historias, de Robert Walser

2011-02-22T23:22:00.006+01:00

Historias.

Robert Walser.

1914. 147 pp.

Ed. Alfaguara. Traducción: Juan José del Solar.

Esta obra, recientemente reeditada por Siruela, -yo he leído la de 1989 de Alfaguara integrada en un volumen junto con Vida de poeta- incluye prosas breves y pequeños relatos que Walser publica en 1914, pero que no son sino una recopilación de textos publicados en prensa desde 1899. Por tanto, no se trata de un libro concebido de manera unitaria, sino de una mera recopilación, lo cual se observa claramente por la diferencia entre unos textos y otros, diferencias más de contenido y de extensión que de estilo, puesto que Walser mantiene una prosa definida y singular, una voz propia, casi desde el principio, si bien la va depurando con el trascurso de los años.

Sus narraciones breves recuerdan lo que serían sus novelas, es decir, vuelve siempre sobre los mismos temas.

En mi lectura puedo decir que encontré dos bloques, uno, con prosas breves y bien escritas, evocadoras y que recuerdo poco, y una segunda parte, con varios textos que se centran en el mundo del teatro o son directamente teatrales, como son Incendio en el teatro, Escena en la cárcel, Una velada teatral, Teatro de gatos, La actriz o La prueba del talento, que formarían un pequeño bloque, y una serie última donde se encuentra, a mi juicio, lo mejor del libro. Comienza este último bloque con Kleist en Thun, que evoca de una manera magistral un episodio de la vida del escritor alemán, le sigue Wenzel, que retoma el tema del teatro de una forma muy cáustica, Paganini. Variación, texto sobre el genio italiano y lo que se sentía al oírle tocar de esa manera, casi como poseído de una facultad ajena e inconsciente, al que sigue La batalla de Sempach, que, como el propio nombre indica, evoca una batalla no en su fragor precisamente, sino en ese transcurrir de los días previos, en ese aburrimiento mortal y desesperado que supone la espera de la batalla. Finaliza la obra con dos textos muy interesantes, el Diario de un alumno, que recuerda a Los cuadernos de Fritz Kocher, su primera novela, por su planteamiento, así como a Jakob von Gunten por su pesimismo subyacente, y Una mañana, extraordinaria narración sobre el mundo de la oficina, que como no, podemos relacionar con Melville y Kafka, si bien en este sentido Walser nos describe sobre todo la completa inutilidad en muchos aspectos de algunos trabajos, recordando esta vez precisamente a su segunda novela El ayudante.

Poemas, de Robert Walser

2011-02-21T23:20:00.001+01:00

Poemas.
Robert Walser.

1909. 54 pp [1-54]
Ed. Icaria. Traducción de Carlos Ortega.

En 1909, a los 31 años, Walser publica esta colección de poemas escritos a los largo de nueve años, desde 1898 hasta 1907, es decir, son poemas de juventud. Walser no se prodiga mucho en la poesía a lo largo de su vida, si bien hay que decir que lo hizo con unos buenos resultados.

En esta pequeña colección de poemas se encuentra todos o muchos de los temas que serán recurrentes en toda su obra: la pereza ("quiero sufrir yo mismo el sufrimiento,/ quiero sufrir yo mismo y no parar/ hasta ver libre al pueblo./ Y nunca más postrarme de cansancio./ algo debe ocurrir./ Pero le entró una duda, como un sopor, y dijo:/ casi mejor lo dejo". Y para qué); la naturaleza, los paisajes nevados; la nostalgia ("Igual de grande y honda es mi nostalgia./ Tanta pesadumbre, tanta amenaza:/ hacia ellos debo ir, ya voy llegando." Los árboles); el amor fraternal hacia los hombres; la soledad ("Soy espacio olvidado,/ para un vagar excelso." Demasiado filosófico); la cobardía por actuar ("¿Ahí sigues, cobardía,/ ¿y tú también, mentira?/ Me llega un negro sí:/ ahí sigue la desgracia,/ y yo sigo en el cuarto,/ como siempre." Como siempre); o la nostalgia del hogar que no tuvo ("Siento nostalgia de casa,/ adonde nunca he llegado,/ y no tengo la esperanza/ de alcanzarla alguna vez." Ved).

Buena parte de este poemario revela un alma atormentada y depresiva mucho más claramente que su prosa, o de una manera más explícita, lo cual, quizás, engrandece su prosa, porque se vislumbra lo que hay detrás de toda esa prosa juguetona y de esa ironía, se muestra mucho más ambigua si cabe.

Se podría decir que ese alma atormentada es el fruto de la soledad, que dicha soledad viene dada en parte por una cobardía real del propio carácter, y que, finalmente, es decir, en el principio de todo, se haya esa pereza que tan bien evoca Walser, temas todos ellos, como digo, recurrentes en sus poemas.

"Contra mi corazón desearía,
estrechar fuerte lo más espantoso,
es la angustia mi anhelo,
es el dolor."
(de Angustia)

Estos versos, por ejemplo, revelan cierto patetismo, como en toda su obra, y hasta algo de masoquismo: se contenta sufriendo y hasta lo anhela, quizás anhela sentir.

"También revela un anhelo de quietud:
Qué contento estaría si pudiera
descansar sosegado en algún sitio,
darme el gusto de usar por toda ropa
una paz interior."
(de Quietud)

De todos los poemas, que me han gustado en general mucho, destacaría los más breves, como éste, magnífico, titulado En el margen:

"Yo me hago mi camino,
que lleva cerca y lejos;
sin voz y sin palabra, en el margen estoy."

O éste otro, Al acostarse:

"De nuevo se cumplió:
la tierra está en su pausa más oscura,
ya no quiero hacer más:
que estalle alegremente la nostalgia
durante el día oculta."

O éste, Desengaño:

"Un desengaño no se olvida nunca,
como es inolvidable la gracia de la dicha.
Recuerdo es la nostalgia,
porque es tan infinita,
que no se olvida nunca."

O éste otro, extraordinariamente revelador, Miedos:

"He esperado saludos mucho tiempo,
frases suaves, al menos un sonido.

El miedo no es de voces o tañidos:
penetrar, sólo la niebla penetran.

Un secreto canto en acecho oscuro:
alíviame, pena, el arduo viaje."

Para concluir el poemario con este doloroso El engaño:

"Con las manos cansadas,
con las piernas cansadas,
a tientas por el mundo,
me río de que giren
las paredes, mas miento,
porque estoy llorando."

Blancanieves, de Robert Walser

2011-02-15T22:40:00.002+01:00

Blancanieves.
Robert Walser.

1902. 57 páginas [55-112].
Ed. Icaria. Traducción de Carlos Ortega.

Blancanieves es un dramolette escrito por Walser a los 24 años y que publicó en la revista Die Insel. Se trata de una obra, por tanto, que publicó antes incluso de Los cuadernos de Fritz Kocher.

En ella Walser revisa el mito del cuento de los hermanos Grimm, situando la acción justo donde termina el cuento. Uno de los aspectos más interesantes de la obra es su referencialidad, que sitúa el plano de la metaficción en un grado distinto al cervantino, puesto que los personajes aquí no hacen referencia al cuento de los Grimm como personajes reales, sino como personajes mismos, es decir, que ellos mismos hacen referencia al cuento del que salen y cuestionan su veracidad en un plano casi metafísico.

Así, el personaje de Blancanieves repudia o reniega más bien, del amor del príncipe y busca solo la reconciliación con su madre, una reina que se muestra en todo momento como un personaje perverso pero dotado de gran fuerza y magnetismo.

A este respecto, hay una escena muy interesante por su fuerza evocadora, y es aquella en la cual, el príncipe observa a lo lejos el idilio que mantienen la reina y el cazador llevado a la práctica. El príncipe, con la mera observación de tal hecho, queda perturbado hasta el punto de afirmar rotundamente estar enamorado de la reina. Se suponen aquí toda una serie de visiones obscenas, las cuales, claro está, son omitidas por Walser, quien sitúa el punto de vista en la reacción del príncipe, y por ello me parece una escena genial, porque se entrevé a través de la mirada trastornada del príncipe, las capacidades amatorias de la reina.

Toda la acción transcurre con el fin, perseguido por la princesa, de reconciliarse con su madre, poniendo en entredicho, por tanto, el mito clásico, y proponiendo de este modo, y a su manera, un final feliz un tanto sui generis, donde la reconciliación se da a costa de repudiar al príncipe, y de tapar todas las infidelidades y los intentos de filicidio.

Esta temprana obra de Walser, por tanto, es muy interesante, por como plantea una situación a partir de un texto clásico, además de estar escrita con un estilo bastante pulido. En la introducción de Carlos Ortega se cita a Walter Benjamin, quien al parecer dijo que Blancanieves era "una de las creaciones más significativas de la poesía moderna". Que duda cabe que Benjamin tubo una cultura bastísima, además de haberla leído en alemán, cosa que hace que mi opinión al respecto sea insignificante y ridícula en comparación, si bien puedo decir que me agradó la lectura de esta obrita, a la que encontré interesante y bellamente escrita.

Jakob von Gunten, de Robert Walser

2011-02-11T22:33:00.001+01:00

Jakob von Gunten.
Robert Walser.

1909. 128 pp.
Siruela. Traducción de Juan José del Solar.

Hace cinco años que leí por vez primera Jakob von Gunten, como muchos animado por Vila-Matas. Fue una obra que me gustó, pero he de decir que me ha gustado mucho más ahora, leída bajo el influjo de virus y medicamentos, pero sobre todo, con la perspectiva de haber leído la obra anterior del propio Walser, es decir, en un contexto de lecturas diferente, si bien creo que la única razón de que me haya gustado más es que hice una lectura mejor y más atenta.

En esta ocasión Walser se decanta, a mi juicio con acierto por la primera persona, a diferencia de sus anteriores obras. Se trata de la memoria escrita de un alumno de un extraño instituto, el Instituto Benjamenta, donde un matrimonio enseña a unos pobres chicos a ser criados, a ser lo que precisamente Walser nos ha enseñado que son Simon Tanner o Joseph Marti, es decir, criados y siervos, y quizá por saber lo que más tarde serán encontré esta lectura tan interesante.

Decía en no sé donde Javier Marías que no le gustaban los sueños dentro de la obra narrativa, que para el eran un relleno y casi siempre un recurso algo facilón y que no aportaban nada, que, en definitiva, les tenía manía como material narrativo desde el punto de vista lector. Yo, que básicamente estoy de acuerdo con Marías, en este caso hago una salvedad. Walser utiliza a lo largo de toda su obra, los sueños de una manera muy interesante, y en concreto, en Jakob von Gunten hay varios sueños que componen páginas realmente fabulosas, destacando aquel en el que el protagonista sueña, aunque toda la escena más parezca una ensoñación, con un viaje a una suerte de infierno dantesco con Fräulen Benjamenta que es realmente un prodigio.

Como en sus anteriores obras, Walser introduce una homoxesualidad insinuada en cierto personaje, que seguramente no habría de ser objeto de análisis si no fuera porque se repite como una constante, esa especie de amor homosexual no revelado explícitamente, más bien sugerido, por parte de un homosexual hacia alguien que no lo es, y que en este caso creo que está más clara y que tiene el añadido de ser una relación con un menor.

Otro tema interesante que me llamó la atención fue la ambigüedad con que describe el control sobre las personas y la férrea moral por parte de quienes dirigen, que en cierto modo, a veces, pareciera una suerte de apología por un mundo de clases e incluso de control de las masas, al tiempo que, por contra o complementando esto,

propicia una cierta crítica muy poco velada hacia este sistema, que hace pensar lo contrario, por ejemplo cuando muestra la violencia y cierta crueldad, así como esa constante en sus narraciones como es la huída, casi siempre repentina aunque inevitable, después de una reclusión. No en vano Walser pasó bastantes de los últimos años de su vida recluído voluntariamente en un manicomio, seguramente lo mismo que pensaba sobre sus personajes y la libertad lo llegó a pensar sobre sí. Lo cual me lleva a pensar, por otro lado, y volviendo al estilo, que, tanto en lo que respecta al sexo como a las relaciones de poder, Walser se muestra ambiguo porque no juzga y solo muestra hechos, lo que deja bien claro que en esto es uno de los primeros autores claramente modernos. En definitiva, un gran maestro lleno de matices.

El ayudante, de Robert Walser

2011-01-30T11:55:00.007+01:00

El ayudante.
Robert Walser.

1908. 216 pp.
Siruela. Traducción: Juan José del Solar.

El ayudante se podría ver como la mirada con lupa de una de las andanzas de Simon Tanner, el protagonista de Los hermanos Tanner. Si en aquella novela el protagonista vagaba por un sinfín de trabajos y de hogares, en esta novela Walser decide centrar su mirada en uno de esos episodios, dando al protagonista -esta vez llamado Joseph Marti- todo el protagonismo, a diferencia del que tenía Simon Tanner algo más compartido con sus hermanos.

Sin embargo, en esencia, la novela rezuma el mismo sentido que la anterior. Una trama que avanza poco, pero que una vez culmina nos damos cuenta de que tenía el destino marcado prácticamente desde su inicio, una obra donde lo fundamental es no tanto lo que ocurre sino cierta atmósfera donde impera el sentimiento trágico de la vida, la sensación de fracaso, la pasividad, el fatalismo, la resignación, la imposibilidad de cambiar nada, pero también la amabilidad, la bondad natural, la dignidad ante las duras condiciones de vida, la amistad, la lealtad, lo que lleva a sentir la melancolía en cada una de las páginas. Al fin y al cabo no se trata de perdedores, sino, peor aún, de inútiles, de gente a la que la sociedad condenó desde el principio. Gente como Joseph a quién solo le queda pensar:

"Es esta necesidad de reflexionar al instante sobre todo lo que me ocurre en la vida. El suceso más insignificante despierta en mí un extraño deseo de pensar." (pag. 138)

Es una novela donde Walser ha madurado mucho su estilo, donde quizá haya perdido cierto humor y se note más algo de pesimismo existencialista. Una obra donde Walser perfila más claramente sus obsesiones y constantes, ya bosquejadas desde su más temprana prosa.

Los hermanos Tanner, de Robert Walser

2011-01-25T22:24:00.000+01:00

Los hermanos Tanner.
Robert Walser.

1907. 269 pp.
Ed.: Siruela. Traducción: Juan José del Solar.

La lectura de Los hermanos Tanner, primera novela como tal de Walser, me dejó algunas sensaciones extrañas e interesantes. Sentí que se trata de una obra escrita de manera improvisada, se nota que no hay plan, los personajes se definen por lo que hacen y dicen, pero a veces son algo impredecibles, producen cierta extrañeza pero al mismo tiempo uno los siente cerca porque piensan en lo nimio, es decir, como nosotros, y de ahí su pensamiento se eleva a lo universal. La acción muchas veces se corta de forma abrupta con un acontecimiento, o cambia de escenario de forma un poco arbitraria o por antojo del autor, es como si el personaje, y por tanto, y al mismo tiempo, el propio Walser, ante el aburrimiento y la falta de ideas, decidiera que al personaje le tienen que pasar cosas, o bien reflexione sobre algo, pero siempre, como digo, con esa sensación detrás como lector de que eso está ahí motivado por la falta de plan de la obra. Lo cual, sin embargo, no resulta negativo, sino que por contra le deja a uno la sensación de que esa falta de plan del autor con su obra es la misma, trasunto, de la vida del protagonista, Simon Tanner, un joven sin plan en la vida.

Walser muestra poco interés por el sexo, lo que llega a "justificar" su indolencia hacia la homosexualidad, sería casi lo contrario de su contemporáneo Proust, quien en Sodoma y Gomorra se muestra realmente cruel con los homosexuales, más que por la tendencia sexual en sí, por el hecho de importunar a quienes no comparten su "vicio" y de provocar unos celos enfermizos y plenamente justificados en sus parejas heterosexuales. Walser, por contra cree que el sexo, la atracción sexual es algo tan poco importante que no podría en ningún caso ser obstáculo para una amistad o una relación de amor entre dos personas. De esta manera no solo se muestra displicente con una relación a tres, sino condescendiente con la atracción de un homosexual para con un heterosexual.

Me gustó la gran pericia descriptiva del entorno por parte de Walser y su capacidad para la evocación, con esa presencia casi permanente de la nieve (curioso que en la primera novela de Walser uno de sus personajes muera mientras camina por la nieve, como le pasaría al propio autor), el estilo tan personal en los diálogos, meros monólogos punteados tan solo por quien escucha, las interesantes reflexiones, y lo que tiene de viaje iniciático para el protagonista.

Los cuadernos de Fritz Kocher, de Robert Walser

2011-01-05T22:07:00.011+01:00

Los cuadernos de Fritz Kocher.

Robert Walser.

1904. 160 págs.

Traducción: Violeta Pérez y Eduardo Gil Bera.

Ed.: Pre-textos.

La primera obra de Walser no deja de ser un agradable ejercicio de estilo, con la particularidad de que su estructura y su argumento son en sí mismos ejercicios de estilo. Se trata de una obra tejida en base a las redaciones escolares de un niño, que giran en torno a diferentes temas, de una similar extensión. Lo interesante es ver que detrás de estos ejercicios se ve a un autor reflexionando sobre su propia escritura, es decir, que ya la metaliteratura está presente en el primerísimo Walser. Esta obra está completada, según parece por recomendación de su hermano, que se encargó, por otro lado, de las ilustraciones de la misma, por algunos otros textos más extensos, igualmente interesantes tomados por separado, pero a mi juicio erronemante incluidos como parte de la misma obra. Son textos que no forman parte de la idea global de Los cuadernos, y que parecen más un apéndice molesto al que no se supo dar otra salida. En ellos es "otro" el narrador, un "adulto" que sigue haciendo redaciones, cosa que sería imposible puesto que el pequeño Fritz no llegará a adulto. Seguramente el hermano de Robert lo hizo con la mejor intención, viendo con pena que quizá esos textos no tendrían otra salida posible, pero como lector uno lo encuentra prescindible. De cualquier manera es interesantísimo descubrir en sus primeras prosas a un escritor fino, elegante, irónico, con su pequeña dosis de irreverencia y sumamente original.

2010-11-22T21:43:00.003+01:00

"Todo lo que se puede pensar se puede pensar claramente. Todo lo que se puede decir se puede decir claramente. Pero no todo lo que se puede pensar se puede decir".

Wittgenstein.

Primavera negra, de Henry Miller

2009-08-09T20:10:00.000+02:00

Primavera negra.
Henry Miller.

1936. 219 págs.
Traducción: Carlos Bauer y Julián Marcos.
Plaza & Janés.

Primavera negra está escrito y publicado entre los dos Trópicos, formando con ellos una trilogía. Leí hace tiempo las dos novelas, hace unos catorce años, y creo que intenté leer Primavera negra y siempre abandoné su lectura. Lo curioso es que recuerdo que me empezaba gustando. Al coger ahora el libro, descubrí una invitación a una fiesta en un pub que ya no existe del año 1995, usada como marcapáginas, allí donde lo debí dejar. Pese a mi mala memoria, aún recordaba al empezar a leer de nuevo esta vez, el argumento y hasta frases concretas de la obra (el hombre que limpia su vomitona con un chaleco, el muchacho que se hace pajas como si se le fuera en ello la vida, la frase "esto es mejor que leer a Virgilio", la cita completa de Unamuno con la que comienza el libro...).

Así que un día, a mis 22 años, decido abandonar una lectura que me gusta, de un autor al que ya he descubierto antes y al que admiro, al que dos años después volveré a leer, incluso con mayor interés, porque lo cierto es que Trópico de Capricornio me pareció mucho mejor, seguramente con la intención de volver a el (al libro, PN) no pasado demasiado tiempo... Sin embargo han tenido que pasar 14 años, y quizá de no haberlo leído ahora, podrían haber pasado otros tantos. ¿Perdí, entre tanto, todo mi interés por Henry Miller? Quizá. O quizá no tanto por Miller como por cierta literatura norteamericana egocéntrica y bravucona.

Qué bueno es tener, a esta edad de ahora, esos momentos en los que uno no sabe qué coño leer, y lo único que sabe es que necesita leer. Porque entonces se viene abajo esa teoría madurada y recapacitada acerca de la inutilidad de tener algunos libros, de haber comprado determinadas obras por su supuesta importancia histórica, o por su precio, o aquellos libros que nos regalaron y que, ya llegando a mayores, comenzamos a pensar que no estaría de más vender a libreros de viejo, porque no podemos concebir el que nos vaya a apetecer leerlas nunca. Son esos libros que cuando nos quedamos sin espacio en las estanterías colocamos detrás de los libros, de los buenos, amontonados en la oscuridad, o simplemente escondemos en una caja, encima de un armario. Son esos libros que tu madre un día incluyó en un compartimento estanco llamado mierda. No es exactamente el caso de Primavera negra, porque es un libro al que tengo respeto porque una vez idolatré a Henry Miller. Sin embargo, pensaba hace unos días, ¿podría gustarme como me gustó entonces, podría dejarme indiferente, podría parecerme totalmente pasado para mis gustos actuales, o podría desesperarme, como hizo recientemente, con gran pesar para mí, la lectura del Nova Express de Burroughs, o sin ningún pesar, la de Días de gracia y arena de Mailer? Para mi satisfacción, la lectura de Primavera negra me ha reportado un enorme placer, del que además, creo que no hubiera gozado hace 14 años.

Primavera negra es, pese a lo que en la contraportada a ésta edición se indica, una novela, y no un libro de relatos, y es una novela porque en ella se repiten personajes, porque constituyen un todo y porque, sobre todo, tiene una progresión en el tiempo y el espacio narrativos que no tienen los cuentos o las narraciones breves. Es una novela magnífica, contada en primera persona, con un lenguaje y una estética cercanos al simbolismo, situada en dos planos geográficos, Brooklyn y París, y dos planos de realidad, la realidad tangible, y la realidad subjetiva, simbólica y onírica. Conforme avanza la narración los planos se mezclan, cada vez con mejor resultado, dando lugar a un último tercio realmente asombroso, donde todo se mezcla, todo está fragmentado, y al mismo tiempo, nos ofrece un universo más armónico, donde como lector me sentí más integrado, más consciente, más iluminado. De nuevo contradiciendo al insensato que escribió la contratapa, no es una novela sobre el sexo y la sordidez de las relaciones entre personas marcadas por la desesperación, sino una obra marcada por la poesía, por las imágenes, por el yo hiperconsciente, por la ausencia de nostalgia y, por lo mismo, de la incorporación del pasado como elemento del presente, una novela sin argumento y sin tiempo, donde se nos invita a ver el universo del autor con sus propios ojos.

El discurso vacío, de Mario Levrero

2009-07-21T19:17:00.001+02:00

Mario Levrero.
El discurso vacío.

1996. 169 págs.
Ed. Mondadori (Debolsillo).

El discurso vacío gira en torno a un diario íntimo creado a la sazón del intento del autor del mismo por mejorar su caligrafía y, con ello, mejorar algunos aspectos de su vida interior. Llevado por el dudoso planteamiento silogístico por el cual si la grafología descubre aspectos de la personalidad, y por tanto un cambio o una evolución de la personalidad hacen cambiar la forma de escribir, podemos concluir que un cambio en la escritura haría mejorar nuestra personalidad. Como corolario, si bien se trataría de una mera constatación no demasiado relevante en la obra, vobservaremos que al llevar a cabo este intento, se crea un conflicto, donde dos fuerzas -la intención de escribir bien vs. la fuerza de las ideas manifestándose através de la escritura, de la caligrafía-, echarán un pulso que ganará de manera clara la personalidad, manifestándose en esa continua frustración que supone para el autor el abandono de este propósito por la reflexión, el contenido de las frases, de frases que incluyen una reflexión sobre la incapacidad de no dejarse llevar por ideas, incluyendo la idea de intentar no dejarse llevar...

Sin embargo, una de las cosas que más fascina del libro es que en esas reflexiones, aún siendo en cierto modo banales, se trasluce todo un conflicto moral, afectivo y existencial, llegando incluso a producir miedo y terror, por cuanto uno no deja de sentir que la vida del personaje es la vida de cualquiera de nosotros, o, matizando, de cualquiera de los lectores de Levrero, de las implicaciones funestas que la cotidianidad supone en nuestras vidas.

Entonces, abandono la tercera persona: Levrero consigue mi total empatía con el personaje, no obstante yo no lleve una vida parecida a la del personaje, antes al contrario, sin embargo, desde un punto de vista puramente psicológico o clínico, ¿no se trata de una obra que afronta los conflictos internos básicos del hombre maduro, no se trata de que lo que se impone el personaje como terapia para un fin consigue otro bien distinto y mucho más importante, a saber, sacar del interior todo aquello que como hombre culto contemporáneo ha tenido reprimido por años, establecer un paralelismo entre la frustración que suponen los fracasos en sus ejercicios caligráficos y la frustración del hombre contemporáneo de realizarse en un entorno completamente definido y programado y tan solo alterado por unas pequeñas variables (no es baladí en este sentido la investigación autodidacta que emprende el personaje en torno a programas informáticos compilados en primitivos lenguajes de programación y que producían notas musicales cambiando tan solo unas variables, variables que desconciertan al protagonista y que no logra descifrar)? Y es que, en su aparente sencillez, El discurso vacío dice mucho, lo dice todo, precisamente sobre la vacuidad.

Big Bang, de Severo Sarduy

2009-07-15T18:32:00.008+02:00

Severo Sarduy
Big Bang

1974. 114 págs.
Ed. Tusquets. Cuadernos Ínfimos.

En este librito se incluyen tres poemarios -Flamenco, Mood Indigo y Big Bang-, y algunos poemas sueltos bajo el epígrafe de Otros poemas del escritor cubano. En ellos Sarduy mezcla de forma convincente elementos de la vanguardia, en las formas, mediante el verso libre, el pasaje en prosa poética, el poema a dos o tres columnas, la alternancia de versos en mayúsculas y en minúsculas que convergen y que propician diferentes posibilidades de lectura, bien por separado, bien de forma alterna y correlativa, el uso de la impresión en apaisado, es decir, girando el libro y pasando las páginas hacia arriba, o echando mano directamente del caligrama, así como también en lo que respecta a los temas, a las imágenes, asimilando así mismo el Barroco, referencias al Duero o a Córdoba, que evocan a Machado y a Góngora, referencias al flamenco, a Andalucía y a lo arábigo-andaluz, pero también a lo francés, abundantes alusiones al jazz y sobre todo, también, la introducción de la ciencia y la astrología como elementos poéticos, mezclados con buena dosis de erotismo, que podrían hacer de estos textos escritos hace más de 35 años un referente de una poética modernísima o, simplemente, llevarnos a pensar que quizá es que no haya tal novedad sino, tan solo, un cambio, una simple mutación de los referentes de la cultura popular y de las ciencias adaptadas a nuestros días, con la salvedad del desdeño por la tradición clásica frente a la reverencial postura sarduyana. La diferencia también estaría en que Sarduy demuestra un completo domino del lenguaje, no en vano sus maestros son Góngora y Lezama Lima, así como de las formas. Lo demostró en su magistral De donde son los cantantes, novela que considero imprescindible para valorar a este gran autor.

Algunos ejemplos:

III

Isomorfia

El astrónomo americano Allan R. Sandage reveló, en el congreso de astrofísica que se desarrolla actualmente en Texas, que en junio de 1966 los astrónomos de Monte Palomar habían sido testigos de la más gigantesca de las explosiones de un objeto celeste jamás observada por el hombre. El objeto celeste de que se trata es un quasar que lleva el número 3C 446. Los quasars, descubiertos en 1963, pueden ser astros jóvenes, extremadamente lejanos -varios billones de años-luz- y muy luminosos. La explosión observada, que multiplicó por veinte la luminosidad del quasar 3C 446 pudo haberse producido hace algunos billones de años, tal vez poco después de la explosión inicial que, según la teoría del profesor Sandage, dio nacimiento al universo.

De la lucerna manchada, alta -contra los cristales el golpe de la arena-, la luz cae, cono mostaza.
La sombra del tubo de la ducha en la pared rosada.
En los baños del Hotel de la Confianza apareces, aguador desnudo.

(Afuera : sandalias arrastradas sobre el suelo cubierto de aserrín, la radio marroquí, y más lejos -jinetes que borra el resplandor naranja-, cascos, turbantes que se deshacen al viento.)

Rompes contra el suelo los cantarillos de agua podrida, te sacas el sexo, hueles a oliva, te aprietas el glande, lo marcan tus dedos manchados de azafrán, de tintura púrpura.
La leche en la pared: punto denso, signo blanco que se dilata.
Un silencio.
Una risa.

Te pones la chilaba.
Yo, el impermeable.

(Afuera : el audio de la película : "Mañana, al alba, César atacará Alesia", y más lejos, el parpadeo del neón -"Luxor"-, el metro.)

Tiznit / Barbès-Rochechouart.

***

IX

Vagabundas azules

La determinación del "turn off" que se obtiene con delicados métodos de observación, queda siempre alterada por la presencia, en la secuencia principal, de estrellas situadas más allá del turn off: son las "blue strangglers", las vagabundas azules cuya existencia la teoría de la evolución estelar no logra explicar. ¿Se formarán a partir de la materia proyectada hacia el exterior por las estrellas más evolucionadas del conglomerado, las gigantes rojas?

Todas galácticas, nubladas de pies y manos, dejando un remolino de estrellitas de strass, las Cosméticas salieron de Toledo.
La Chelo (en 1054, citaba, apabullante, los Chinos observaron la nebulosa del Alacrán -y en pleno delirio etnológico-: ¡de ahí la comparsa habanera del mismo nombre!) toda estratificada: rayos (D) de sodio y bandas de óxido de titanio (TiO), características de las galaxias elípticas y de ciertas galaxias espirales: un estudio fotométrico de su rostro ponía en evidencia la caída rápida del brillo a partir del centro; la Tutsi, tan estrellada y doble y cubierta de emulsiones sensibles al infrarrojo, que era un homenaje vivo al astrónomo italiano Paolo Maffei.
Así microcósmicas -querían citar textualmente el universo-, partieron, digo, de Toledo.
Sin ton ni son deambularon hacia el sur: del Zohar al Corán, de la Ceca a La Meca, del azafrán al lirio. Emitían irradiaciones pulsantes; las seguían, en secuencias ovaladas, batallones de gigantes rojas -esas travestidas que abusaban del henné-, y hasta algunas enanas blancas de importación americana, encadenadas a cacatúas y orquídeas.
Al llegar a Gibraltar -punto de "turn off", señaló La Chelo-, se reunieron, debatieron y decidieron hundirse en las morismas.
Por la luz que emitían, lechosa, de tiza apasionada, las identificaron en el desierto.
Luego se alejaron con velocidad uniforme, infinitas.
Los muros de Meknès las tiñeron de azul.

Maestros Antiguos, de Thomas Bernhard

2009-07-12T09:19:00.001+02:00

Maestros Antiguos.
Thomas Bernhard.

1985. 199 págs.
Alianza Editorial.
Traducción: Miguel Sáenz.

Bernhard creó un estilo que me hace pensar que cualquier epígono sería una basura, no ya porque su estilo sea inimitable, que no lo es, creo que casi cualquiera podría intentar algo parecido, sino porque es intransferible, que la literatura y el estilo bernhardianos se inician y terminan con él. Es imposible escribir así sin hacer el ridículo.

Maestros antiguos es una de las mejores muestras de lo que llega a ser su estilo radical, probablemente junto a Tala, es la novela que supone una mayor depuración, de su prosa, donde Bernhard la esquilma de una manera más violenta, la despoja de todo lo que sobra, donde la forma forma parte del contenido, donde ambos, forma y fondo, se hacen uno de manera más prodigiosa.

Es el estilo Bernhard llevado al límite, pero también El malogrado era una obra maestra donde Bernhard utilizaba un estilo no tan al límite y con igual resultado, es decir, Bernhard depuraba su estética cada vez más, aun habiendo tenido resultados asombrosos antes de llegar a ese límite definitivo que le hace ser, como dije, intransferible, único.

Bernhard no se toma la alta cultura en serio, o tomándosela demasiado en serio, como dice con el protagonista del libro, la llega a despreciar, es un desprecio serio por cuanto viene dado por el excesivo conocimiento, reflejado todo ello en un personaje que detesta un cuadro que lleva mirando treinta años día si y día no, es decir, que la consecuencia de tomarse demasiado en serio, de elevar tan en demasía la valoración del arte conlleva en última instancia y llevado a las últimas consecuencias, el desprecio por la obra, y por tanto, por cualquier obra, incluso por la que estamos leyendo, si no fuera, precisamente, porque en esta ocasión hay una absoluta falta de pretenciosidad de elevación en la obra, una depuración, precisamente, de todo manierismo estético, y por tanto, una inadecuación absoluta de todo lo que expone como negativo en el arte respecto de la novela que va construyendo.

En el fondo estas ideas que propone Bernhard solo tienen dos escapatorias: una, reflejada en estas palabras que dirige el protagonista al narrador:

"¿No ha pensado usted en publicar al menos una pequeña parte de su trabajo?, dijo, algún fragmento, suena todo tan extraordinario lo que usted señala en relación con su trabajo; por otra parte también es un gran placer no publicar, nada en absoluto, dijo".

que sería la opción bertleby, curioso que el anterior libro que he leído fuera el de Vila-Matas, en la variante de quien sí escribe pero no publica, que también se contemplaba en aquel libro.

La otra sería escribir una obra como Maestros Antiguos. Y tiene sus riesgos, al menos como lector, de que ya no necesite leer determinados libros ni de la manera como los leía.

"El hombre que lee es voraz, como el que come carne, de la forma más repulsiva y, como el que come carne, se estropea el estómago y la salud entera, la cabeza y toda su existencia espiritual. Hasta un ensayo filosófico lo entendemos mejor si no lo devoramos todo de una sentada, sino que elegimos sólo un detalle, a partir del cual podremos llegar al todo si tenemos suerte. Al fin y al cabo, el mayor placer nos lo dan los fragmentos, lo mismo que en la vida, al fin y al cabo, sentimos el mayor placer si la consideramos como fragmento, y qué horrible nos resulta el todo y nos resulta, en el fondo, la perfección acabada."

Expiación, de Ian McEwan.

2009-07-08T21:00:00.000+02:00

Expiación.
Ian McEwan.

2001. 437 págs.
Ed. Anagrama.
Traducción: Jaime Zulaika.

Ian McEwan construye una obra en un estilo clásico, se podría decir que la novela toma todo aquello que de bueno tienen los clásicos, es una lectura en la que, a medida que avancé tuve la sensación de estar leyendo a un clásico, y en la que además McEwan, y esto es lo que la hace ser algo más, llegar a la obra maestra, incorpora elementos posmodernos claros, uno de ellos, la estructura, magistral engranaje tejido en torno al punto de vista y veracidad de lo narrado, y otro, aún mejor, la autoconciencia de la propia obra, la autorreferencia no solo narrativa sino crítica. La obra dentro de la obra (y la representación de otra obra dentro de esa obra, como principio y final, en una estructura circular magistral), y el punto de vista como elemento fundamental, no solo en cuanto a los hechos narrados, sino en cuanto a la veracidad de los mismos al partir del hecho de que los puntos de vista e incluso, el devenir de algunos personajes es tan solo una posibilidad -donde caben, sin embargo, a la postre, todas las posibilidades-, algo que el lector debe asumir como hipotético, desde el momento en que el narrador no es el autor, y que sabe, además, que dicho narrador no solo desconoce la verdadera naturaleza de los sentimientos de algunos personajes, sino que además, lo que sabe lo oculta conscientemente al lector, además de indicarnos expresamente este hecho sin ambages.

¿Se puede, por tanto, seguir usando recursos decimonónicos para crear una obra en pleno siglo XXI? Sí, si estos recursos se usan de la manera en que lo hace McEwan, aportando una reflexión sobre la propia Literatura, haciendo una crítica de la Literatura y del propio estilo dentro de la obra, creando una estructura imposible de concebir en un autor de hace cien años, es decir, no, no se puede, si no se quiere caer en el ridículo de repetir fórmulas. McEwan es un genio, porque al acabar su obra a uno ya no le interesan sus personajes, ni lo que sucederá después con ellos, ni lo que se nos oculta, porque la última etapa de evolución de sus personajes es precisamente la ocultación, lo que le queda, lo que le interesa es esa reflexión que como lectores nos lleva a hacer sobre la naturaleza de la obra escrita, sobre la veracidad, sobre la estructura, sobre como un universo literario se puede encerrar en unas páginas de manera tan perfecta, tan total, y al mismo tiempo con tantas grietas por las que respirar mediante la reflexión posterior -u simultanea, claro está- a la lectura, la enorme satisfacción que produce el saber que uno lee a un escritor reflexionando mientras narra, mientras expía. McEwan narra a la manera decimonónica para después poder desmontar la vigencia de ese estilo, pero al hacerlo, ese desmontaje, pretendiendo hacernos creer que entona un alegato en favor de la modernidad y las nuevas tendencias surgidas tras las vanguardias, lo hace siendo posmoderno, lo hace superando esa estética a la que alude para adentrarnos en el siglo XXI.

"Lo que la emocionaba de su logro era la concepción, la pura geometría y la incertidumbre distintiva que reflejaban, a su juicio, una sensibilidad moderna. La era de las respuestas claras había acabado. Al igual que la época de los personajes y las tramas. a pesar de sus bosquejos del diario, ya no creía realmente en los personajes. Eran recursos singulares que pertenecían al siglo XIX. El concepto mismo de personaje se basaba en errores que la psicología moderna había dejado al descubierto. Las tramas eran asimismo una maquinaria herrumbrosa cuyas ruedas ya no giraban. Un novelista moderno no podía crear personajes y tramas del mismo modo que un compositor moderno tampoco podía componer una sinfonía de Mozart. Lo que a ella le interesaba era el pensamiento, la percepción, las sensaciones, la mente consciente como un río a través del tiempo, y el modo de representar el flujo de su avance, así como todos los afluentes que lo engrosaban y los obstáculos que podían desviarlo." pág. 329.

"Sé que siempre hay un cierto tipo de lector que se verá compelido a preguntar: pero ¿qué sucedió realmente? La respuesta es sencilla: los amantes sobreviven y prosperan. Mientras exista una sola copia, un manuscrito solitario de mi versión definitiva, mi hermana espontánea y fortuita y su príncipe médico sobrevivirán para el amor." pág. 434.

Para concluir simplemente diría que todo elogio sería poco para este autor al que he leído por vez primera.

Bartleby y compañía, de Enrique Vila-Matas.

2009-07-01T21:11:00.004+02:00

Bartleby y compañía.
Enrique Vila-Matas.

2000. 218 págs.
Ed. Anagrama (quinteto).

Vila-Matas utiliza el pretexto de indagar sobré los porqués en la decisión de dejar de escribir de cuantos así hicieron, para mediante un viaje a través de la literatura y la lectura, hacernos llegar a la conclusión, como lectores, de que la detrás de la extrema decisión del abandono de la escritura se esconde, casi siempre, si no la genialidad, al menos la singularidad. De hecho, otra de las cosas que he sentido es respeto y simpatía por quienes tomaron esa decisión. Y eso es lo que hace muy grande esta obra de Vila-Matas, que nos muestra toda la gran Literatura que se teje en torno al, probablemente, personaje más antiliterario, que sería el que no escribe, peor aún, el que deja de escribir, y es que en esos "resto de sus vidas" de quienes abandonaron la escritura -no es en este sentido, arbitrario el hecho de excluir a quienes se mataron-, hay más literatura que en toda la obra de Simenon -a quien Vila-Matas sitúa como ejemplo de lo contrario, y que, sin necesidad de mostrárnoslo antipático, como lector se nos aparece como si fuera un aguafiestas que no tuviera otra cosa que hacer que escribir.

No siempre coincido con los gustos y las apreciaciones de Vila-Matas, por ejemplo a mí me gusta mucho Malraux, me aburrió a ratos Jakob von Gunten (me gustó mucho más el Törless, por ejemplo), no idolatro tanto a Kafka o a Borges, prefiero a Joyce o a Onetti, me cuesta leer un Diario, pero no me cabe duda de que lo me sí me gusta es leer a Vila-Matas hablar de sus preferencias, de que es un autor que me lleva a otros libros, a otros autores, incluso que me hace dudar de mis lecturas, de mi forma de leer, y si no dudar, al menos, y eso es impagable, plantearme la relectura de algo que quizá leí peor de lo que podía. En el fondo, también debo decir, Vila-Matas es un autor que me acompleja como lector, porque Vila-Matas no necesita si quiera analizar obras para dejar claro que me lleva ventaja, que nos la lleva a casi todos, y eso no es bueno ni malo, de momento no es paralizante, si me concibo a mí mismo como creador de lecturas.

Una forma audaz de introducir el ensayo en la novela sería la de mostrar un ensayo creado por un personaje ficticio, y hacer más ficticio aún, para evitar la posible y manida asunción con el autor, mediante una descripción de sí mismo que lo aleje de éste. Añada, Vila-Matas además, fragmentos narrativos de la vida de este personaje, que, además, se trataría de un personaje que sí podría, a diferencia del autor, encajar en la propia definición de bartleby. Una idea tan sencilla como difícil de dar con ella. Creo que esto es una de las cosas más notables de la obra, su estructura, de aparente sencillez y al tiempo muy original, y también, que duda cabe, el perfecto ensamblaje de los capítulos, imagino que concebido casi como un montaje cinematográfico, a base de ordenación de secuencias.

Luego están los escritores a los que menciona, algunos ya conocidos y aludidos en su obra, en los que se detiene menos, otros más desconocidos para mí, diferenciando a cada quién, individualizando a cada uno según sus motivaciones, haciendo incapié en lo que escribieron, más que en lo que vivieron, y elevando de categoría a aquellos desvanecidos en la memoria colectiva, y que se nos presentan de manera gratificante, por el cariño que el autor muestra hacia ellos. De hecho, si consideramos a toda esta galería de personajes como antihéroes, podríamos decir el el malo, es decir el héroe, sería, como dije antes, Simenon, el prolífico, el que, de alguna manera, escribiendo tanto, resulta menos literario.

Decía Juan Panero que Rulfo dejó de escribir porque después de escribir la mejor novela y el mejor libro de cuentos no necesitaba hacer más. Pero, claro, esa era una razón que Rulfo jamás podía esgrimir cuando le preguntaban.

Tampoco creo que Rimbaud necesitase escribir más cuando dejó de hacerlo. Dentro de la galería de personajes de que hace inventario Vila-Matas me quedo con Rulfo -lo de Rimbaud es otra cuestión, quizá-, en su decisión de dejar de escribir, probablemente porque lo que había hecho ya era insuperable.

Cierto bocón escribió hace poco en un suplemento dominical acerca de la estupidez de aquellos que, de repente, hablaban de un autor como imprescindible, cuando probablemente hasta haría bien poco ni lo conocían o no lo habían leído siquiera aún sonándoles. Es decir, hablaba de una obviedad tan vieja como el mundo. Ponía en ejemplo de Traven, de quien probablemente nadie se acordaba y del que solo se necesitaba que una editorial de prestigio lo reeditara para que todo cultureta de turno hablara de él. No sabía que muchos de esos a quienes el desprecia, ya habían oído hablar y quizá, gracias a ello, se habían acercado a Traven al leer el magnífico final de Bartleby y compañía, consagrado a su figura. Justamente yo leí el final del libro y el artículo el mismo día. Pero cuando lea a Traven me acordaré de Vila-Matas.

Los monederos falsos, de André Gide.

2009-06-20T11:36:00.004+02:00

Los monederos falsos.
André Gide.

1925. 424 págs.
Traducción: Agustín Caballero Robredo.
Ed. El País. Clásicos del siglo XX.

Si me hago con una cuartilla y en ella voy anotando los personajes uno a uno, y las relaciones entre ellos, acabaré por entender mejor la trama, pero quizá, puesto que no soy un lector demasiado atento, o simplemente solo soy capaz de centrar mi atención en lo que me atrae más, llegare a disfrutar menos de otras cosas. Así que decido que prefiero hacer una lectura sin anotaciones, para disfrutar más plenamente de lo que dejo sin anotar. Simplemente porque sé que la lectura sin anotaciones me deja establecer mejor una jerarquía en cuanto a los valores que la obra me ofrece a mí y no al mundo.

Así, seguramente, transcurrido el tiempo, poco recordaré de la trama, de la homosexualidad, del repugnante mundo literario oficial, del cada vez menos interesante -para mí-, mundo de las revistas fundacionales y los intentos de crear nuevas tendencias -de la literatura sobre como hacer la literatura que no somos capaces de hacer quienes ésto decimos-, que tan bien se relatan en la obra, y de lo que sí me acordaré será de la interesante estructura de la obra, de la capacidad de Gide para condensar en unos pocos personajes el conflicto generacional en cuanto al arte, un conflicto mostrado a través de tres generaciones -si entendemos al narrador y a Elouard como la generación del medio-, del vampirismo intelectual y creativo, del juego metaficcional vertido a través de un diario, de la absurda tendencia de la crítica y la opinión generalizada del mundo contemporáneo de explicar como racismo o nazismo, ideas que ya encontrábamos en Darwin, Nietzche o Rostand -el personaje de Strouvilhou no es antisemita ni racista, simplemente está a favor de la eugenesia pasiva, en contraste con Ghéridanisol, que lo estaría de la activa, a través del crimen, un personaje mucho más siniestro, al que probablemente y de forma simple, también algún lector y más de un crítico definiría como el malo, un nihilista, claro, añado-,

"Dígame si no es una vergüenza y una desdicha que el hombre haya hecho tanto para conseguir razas soberbias de caballos, de vacas, de gallinas, de cereales, de flores, y que él mismo, por lo que a sí respecta, tenga que seguir buscando en la Medicina un alivio a sus miserias; en la caridad, un paliativo; en la religión, un consuelo; en la embriaguez, el olvido. En lo que hay que esforzarse es en la mejora de la especie.",

de algunas brillantes ideas sobre la Literatura, que quizá en cierto modo no se vean traslucidas a la propia obra, al fin y al cabo, como diría algún escritor cachondo, "lo que esos párrafos dicen lo dice un personaje, no yo",

"A menudo me he preguntado por qué extraño prodigio se encuentra tan avanzada la pintura, mientras que la literatura se ha quedado tan atrás. ¡En qué descrédito no ha caído hoy, en pintura, lo que ayer se acostumbraba denominar "el motivo"! ¡Un buen tema! Esto es algo que, actualmente, nos mueve a risa. Los pintores ya ni siquiera se atreven a intentar un retrato, salvo a condición de eludir todo parecido. Si llevamos a puerto nuestra empresa, y puede usted confiar en mí para conseguirlo, no le pido ni dos años para que un poeta de mañana se crea deshonrado si se comprende lo que quiere decir.",

en definitiva, de casi todo menos del argumento, o mejor dicho, de la trama.

Quizá, entonces, debí haber tomado nota en esa cuartilla, de ese tipo de cosas, pero para eso están mi cabeza y éste blog.

Del tiempo y el río, de Thomas Wolfe.

2009-06-14T18:00:00.011+02:00

Del tiempo y el río.
Una leyenda sobre la ansiedad del hombre en su juventud.

Thomas Wolfe.

1935. 713 págs.
Traducción: Maruja Gómez Segalés.^[1]
Ed. Montesinos.

Leo libros que no reseño aquí. La razón, quizá, sea esa sensación de haber hecho, durante la lectura, una reseña hacia dentro, en mi mente, y después ya no tener nada que decir, de habérmelo dicho ya todo, de tener que ordenar todo aquello y lo que esto implica de deber. Prefiero parar. No siempre sucede. Me pasó con 2666, libro largo y magnífico, donde ordenar todo lo que había ido acumulando durante días y semanas se me antojó demasiado duro para tan poco resultado final. Después leí libros magníficos, como Tu rostro mañana, uno de los libros que menos trabajo me ha costado leer, porque a su lectura consagré todo mi pensamiento sin dificultad y con un placer extremo.

Al leer Del tiempo y el río sentí de nuevo el estar haciendo una reseña hacia dentro, una reseña en mi mente y que nunca saldría de allí, o esto último lo siento ahora. Y quizá por ello, pienso que escribir sobre esto, simplemente, es también hablar del libro, de una obra que me ha procurado sensaciones intensas y del que no es necesario hacer recuento, sino más bien balance.

Creo que la primera referencia a esta novela la tuve al leer la extensa biografía de Kerouac escrita por Gerald Nicosia, hará casi 15 años. Desde entonces siempre perseguí este título por la librerías. Nunca lo encontré hasta este año en una librería de viejo. En la faja, una frase entrecomillada: "Thomas Wolfe es el mejor, después estoy yo, después, Hemingway". Lo dijo Faulkner, que era el mejor, después Wolfe y unos pocos más. Pero sí, también Wolfe, mejor, sin duda ninguna, que Hemingway.

Thomas Wolfe cuenta su vida, su experiencia, la experiencia de un muchacho de pueblo, del sur rural americano, que descubre su identidad a través del viaje. Un viaje iniciático. Descubre a personas, y descubre culturas, pero sobre todo, se descubre a sí mismo. No en vano, divide su obra en varias partes que titula con alusiones al mundo clásico: Orestes: la huida ante la furia; el joven Fausto; Telémaco; Prometeo: la ciudad; El viaje de Jasón; Anteo: la tierra nuevamente; Cronos y Rea: el sueño del Tiempo; Fausto y Elena.

A través de este viaje, se nos sitúa al protagonista en ocasiones como mero espectador o personaje secundario de la acción, en otras será el protagonista absoluto, y como contrapunto, da el protagonismo al espacio, a la geografía, en unos pasajes líricos magistrales donde se muestra precisamente el mejor Wolfe, enchido de la toda una tradición de poetas norteamericanos, un estilo de vida, una mirada. Acción, gritos, violencia, y después calma, calor, nostalgia, tristeza, orfandad. Algunos escritores norteamericanos esculpen en el tiempo como en el cine harían John Ford en Centauros del desierto, o Cimino en The deer hunter o Heaven's gate. Wolfe, también.

"Porque su espíritu temía la soledad y las sombras y, al igual que todos los hombres de este país, se sentía atraído por la cruda y brillante luz -hasta por los racimos de lámparas eléctricas, que alumbraban a medianoche una aldea-, que sin saber por qué sugiere dolorosa y terriblemente el miedo y la soledad en el alma de los hombres; por la seguridad de la luz artificial, que es como un faro de comodidad y bienestar frente al misterio demasiado vasto y terrible, frente a una tierra demasiado salvaje en su tosquedad, demasiado vacía para el espíritu y el coraje humanos"

A través de la obra, Wolfe se muestra candorosamente antisemita, misógino, muestra su desprecio por los ingleses, por los franceses, y sin embargo no hay nada en ello hiriente, porque es la mirada de un joven completamente solo rodeado de un inmenso mundo, un joven que también desdeña su propia cultura, que no tiene nostalgia, a veces sí melancolía, un joven que también es capaz de lanzar elogios a Francia, donde se termina descubriendo, donde encuentra, justamente al final, su verdadera identidad, una Francia de entreguerras, llena de extranjeros jugando a ser o siendo artistas, donde no lleva una vida tantas veces relatada por otros, una vida de bohemia, sino la vida de un pobre angustiado, lleno de penurias económicas, de indigencia, de frustración.

Wolfe, además, acierta con un final maravilloso, donde, tras las penurias de su vida parisina cumple un periplo por tierras francesas, Arles, Dijon, Cheburgo, donde la llegada del transatlántico en medio de un paraje rural nos descubre el contraste entre lo viejo y lo nuevo, donde lo viejo significa para él el hogar, precisamente siendo una villa francesa y un barco que representa "lo norteamericano". Es el fin de un círculo que se cierra, y como el círculo no tiene principio ni fin, pero si trazo, eso significa lo que significa.

Habla de literatura, y de la lengua, porque el protagonista es un joven aspirante a escritor, y como tal reflexiona sobre ello en pasajes de gran interés. Por ejemplo, refiriéndose a mediocres escritores franceses, que de no ser por, precisamente, ser franceses, escribir en francés y tener detrás una larga tradición, de ser norteamericanos y escribir en inglés no llegarían a ser publicados.

"La tradición salva lo que es bueno y grande en Europa; pero también lo que es pobre, de modo que uno se abre camino entre una montaña de hojarasca sin valor para llegar a algo grande".

Y luego están los trenes, los trenes de los Estados Unidos, y los trenes de Francia, los trenes que también son su hogar, y que al final, precisamente son sustituidos por el enorme barco que supone la modernidad.

Un escritor enorme, Thomas Wolfe.
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[1] Buena traducción, pero la edición tiene muchísimas erratas tipográficas, a parte de tener una letra muy apretada y ser un volumen de difícil manejo. Las ediciones americanas, desde la primera edición, han tenido siempre más de 900 páginas.

Imágenes de Lenin, de León Trotsky.

2009-05-23T22:34:00.004+02:00

Imágenes de Lenin.

León Trotsky.

1924. 148 págs.
Traducción: Felipe Sarabia.
Serie popular Era.

Compré este libro hace unos días, en un puesto de viejo en la Feria del Libro Antiguo de Valladolid. Lo encontré en una sección de "novela rosa", medio escondido, al precio de 2 €. Es un libro impreso en México en el año 1970. Obviamente en aquel año no se encontraban textos de esta naturaleza por España.

El texto está escrito a raíz, o tras la muerte de Lenin, por su fiel amigo y camarada Trotsky. En él da cabida a la imagen que tiene de Lenin a través de su propia experiencia y sus grandes dotes de observador. Trotsky era buen escritor, ameno y claro, y con una prosa esmerada. A veces se deja llevar por el panegírico, lo que demuestra por otra parte y a un tiempo, su fidelidad y admiración. Nos muestra a Lenin en diferentes épocas y actitudes.

En Lenin como tipo nacional, por ejemplo, se nos revela la importancia que tiene el origen de Lenin en su pensamiento. Se le compara, así, con lo que podría ser un revolucionario centroeuropeo, observando como el ruso no comprendía la Reforma, ni la Revolución (burguesa), ni su "tercer Estado" sabía nada de Lutero, Munzer, Mirabeau, Marat o Robespierre, pero toda esa tradición debía suplirla con energía revolucionaria. Por eso sus obras son ejercicios de preparación, según Trotsky, a diferencia del caudal teorizante de Marx y Engels.

Lenin y la vieja Iskra nos relatan de manera detallada los días de la clandestinidad y el exilio europeo y cómo se conocen ambos protagonistas. Narra las diferencias encontradas entre las dos posturas de la redacción de la revista, sobre todo llegados al punto de la política activa, la organización y el terror. Por entonces, todos estaban contra Berstein y a favor de Kaustky. Como se verá, más adelante éste último será foco de los ataques de Lenin en El Estado y la revolución.
Como anécdota, Trotsky señala que en uno de sus primeros artículos (sobre la fortaleza de Schlüsselburg) introdujo la expresión "manos invictas" en relación a las manos que la revolución alzaba sobre el zarismo. Era una cita de la Ilíada, que a Lenin no le gustó y que fue suprimida.
Cuenta con más detalle si cabe que en sus Memorias ésta parte importante de la historia, no dedicándose exclusivamente a Lenin sino también apuntando o esbozando algunos rasgos de la personalidad de otros muchos compañeros de lucha. Trotsky es muy claro al mostrar los tipos, como el de Vera Ivanovna, dirigente que chocaba con Lenin y que mantenía un radicalismo un tanto subjetivista, o las constantes disputas con Martov o Plejánov. En éste sentido se muestra a las claras la opinión de Lenin favorable a la lucha armada callejera contra la policía. Martov defendía que se instruyera a los obreros para la defensa, y el propio Trotsky, muy joven entonces, dudaba si las posturas de Lenin no significaban propiamente el terrorismo. Ya en los primeros años del siglo se veía claramente cuáles eran las posturas y las ideas de Lenin. La polémica con Deutsch venía del hecho de que éste defendía una especie de amenaza de revolución que hiciera amedrentarse al sistema y obligarle a ceder en algunos puntos, dado que consideraba indiscutible que un alzamiento sería aplastado sin remedio.
También Trotsky muestra algunas diferencias con su jefe, si bien de manera más sutil. Por ejemplo en lo relativo a la dirección del Comité Central, que Lenin se negaba a que se dejase de dirigir desde el exilio, a lo que Trosky reprocha el que esa postura se tomase como una suerte de dictadura, a lo que Lenin, simplemente responde con un "¿qué hay de malo en ello?".
Lenin se muestra, por tanto, a ojos de Trotsky como un líder nato, un hombre de acción y un hombre con las ideas clarísimas. El lector observa también demasiada dureza y hasta menosprecio por los que no le siguen. Sin embargo no pueden ser más ciertas y reveladoras las intuiciones de Trotsky al respecto:

"En mi opinión ya se sintió predestinado a ser jefe cuando empezó a trabajar al lado de los viejos, los maestros, y se convenció de que era más fuerte y necesario que ellos".
"Los viejos del partido llevaban veinte años de destierro. Para ellos Iskra y Zariá eran ante todo empresas literarias. Para Lenin, al contrario, significaban el instrumento inmediato de la acción revolucionaria".

Después Trotsky nos detalla los acontecimientos de La Revolución de Octubre. Lo detalla con minuciosidad, aportando datos sobre Lenin y sobre sí mismo, sobre algunas posibles controversias o malas interpretaciones que se harían después, como el hecho de que Trotsky trate de unir el máximo número de adeptos a la causa, idea que se fragua en el campo de concentración de Canadá en el que coincide con varios exiliados de otras corrientes, y que apoya el propio Lenin. Así, comienza dirigiéndose a las masas como "nosotros, bolcheviques e internacionalistas", haciendo mención a dos grupos distintos, para terminar hablando de "nosotros, bolcheviques internacionalistas".
La aparición de Lenin en el Congreso, nos muestra a una persona que es poco menos que menospreciada por los demás dirigentes y cuyo énfasis y algunas de sus posturas –la "necesidad de arrestar a cincuenta capitalistas"- no son del todo bien recibidas y, por tanto, fracasa. Para Lenin por aquel entonces el pueblo está mil veces más a la izquierda que el Partido, y él pretende estar del lado del pueblo. Y tomar el poder. Él fue de los pocos que en aquellos días defendían esa postura. Más tarde nos relata la importante decisión de poner fecha a la toma del poder. En este caso vemos al Lenin estratega, que disfruta engañando al enemigo burgués anticipándosele.
Nos retrata Trotsky los acontecimientos de la paz de Brest-Litosk, de manera más detallada y clara de lo que lo hace en sus posteriores Memorias, al menos a mi me lo pareció. El hecho de que incluso la socialdemocracia alemana considerara que aquella paz era una comedia escenificada entre bolcheviques y el gobierno alemán, y de que fuera el propio Trotsky quien le propusiera a Lenin la apremiante necesidad de que los obreros de Europa pudieran tener una clara muestra de la enemistad entre ellos y los Hohenzollerns, a lo cual Lenin se resistía por razones prácticas, es uno de los pasajes más interesantes de la Gran Guerra.
Ante la convicción de la imposibilidad de seguir con la guerra contra Alemania, también surgían las dudas de en qué condiciones debería firmarse la paz, teniendo en cuenta el factor tiempo, ya que eran momentos en los que el movimiento obrero alemán tenía sus ojos puestos en Rusia tanto como esta en aquel, ante la posibilidad de una revolución. En principio todos apoyaban la idea de una paz a costa de lo que fuera. Sin embargo los acontecimientos hacen que Lenin decida continuar la guerra...

Uno de los aspectos que señala Trotsky como importantes es el fallido intento por tomar Polonia. "La significación contrarrevolucionaria que el tratado de Riga tenía para el destino de Europa puede comprenderse si se imagina la situación que se produjo en 1923, bajo el supuesto de que hubiésemos tenido una frontera común con Alemania. [...] Es indudablemente cierto que el movimiento revolucionario en la misma Polonia se hubiera producido más favorablemente sin nuestra intervención militar y el fracaso de ésta". Tiempo después la Unión Soviética continuaría cayendo en los mismos errores, y aún teniendo fronteras comunes con muchos países, de poco le sirvió.

También nos descubre Trotsky la idea de Lenin de, caso de que los alemanes marcharan hasta Moscú, crear una República Ural-Kusnetsky, en los Urales, en tierras más inaccesibles, y poblada por los obreros de Moscú y Petrogrado, previendo futuros y numerosos cambios en la situación internacional.

En el capítulo dedicado a la Asamblea Constituyente, se nos descubre al Lenin más inflexible y más duro. Tanto que es fácil, sin hacer un esfuerzo, ver en éste Lenin al Lenin más antipático. Quizá quien tenga la idea de la democracia actual tan arraigada que no entienda lo que significaba ésta en aquella época, o lo que significaban el socialismo y la dictadura del proletariado antes de llevarse a cabo, realizará una lectura reductora y tonta del texto, cosa que, quizá, por aquello de estar muy lejano, no haría de otros enemigos de la democracia de su tiempo como lo fue, por ejemplo, Platón. Sin embargo algunas de sus frases son ciertamente expeditivas:

"Debemos aplazar las elecciones -declaró-. Debemos ampliar los derechos electorales a los mayores de 18 años. Tenemos que recomponer las listas de candidatos. Los nuestros no son buenos: demasiados intelectuales que se han precipitado a nuestro partido cuando lo que necesitamos son obreros y campesinos. Declararemos fuera de la ley a los kornilovistas y a los cadetes."

"¿Por qué decir ahora que es impolítico aplazarla? Y si la Asamblea Constituyente es un conglomerado de cadetes, mencheviques y socialistas revolucionarios, ¿también eso es político?"

El propio Trotsky lo ve así:

"El pueblo no pensó siquiera un momento en defender a quienes se consideraban sus elegidos, cuando no eran más que vagas sombras de un período revolucionario definitivamente caduco"

Para Lenin, según Trotsky:

"La disolución de la Asamblea Constituyente por el poder soviético representa la liquidación pública y completa de la democracia formal en nombre de la dictadura revolucionaria. La lección no suscitará dudas".

Muestra a un Lenin favorable a la pena de muerte, contra la opinión de Kamenev de abolirla, si bien, como se hizo comprender a Lenin, se trataba de derogar una ley instaurada por Kerensky contra los soldados desertores. Lenin se muestra convencido de que la dictadura es la única opción, de que sin el terror es imposible salvar la revolución, "¿creen acaso que podemos triunfar sin el terror revolucionario más severo?", llega a preguntar. "¿Qué entienden por dictadura? ¿Adónde iría a parar la dictadura si se anduviese con melindres?"
Quizá estas palabras suenen demasiado duras a nuestros oídos, como sonaban duras las palabras "Comité de Salvación Pública" a los parisinos de La Comuna, pero para Lenin la palabra dictadura y terror significaban un medio legítimo y revolucionario fundamental ante una amenaza real.
Trotsky recurre a la anécdota para darnos la imagen de un Lenin centrado en los asuntos más importantes y dejando a un lado cuestiones menores que más tarde, cuando llega a abordarlas, olvidará que se habían ya tratado en su día. Un Lenin cuyo poder de concentración en lo fundamental es también parte de su carácter.
Otro aspecto en lo que incide Trotsky es en la convicción de Lenin en cuanto decía. Como ejemplo nos trae el hecho de que Lenin hablase de que para construir el socialismo en Rusia se necesitaran unos meses. Se pregunta Trotsky si no se referiría a unos años, pero llega a la conclusión de que cuando Lenin habla de meses creía en lo que decía. ¿Qué pensaría aquél Lenin de saber que setenta años después aún viviría Rusia bajo la tutela de un Estado transitorio al socialismo?

Lenin en la Tribuna, nos habla, entre otras cosas de la libertad de prensa, Trotsky nos vuelve a revelar un aspecto poco simpático del líder:

"- Nuestros periódicos han sido suspendidos. (le dice un menchevique)
- ¡Naturalmente! Pero por desgracia aún no lo han sido todos. Pronto lo serán, y por completo. La dictadura del proletariado hará cesar esta venta vergonzosa del opio burgués".

Se nos muestra a un Lenin conocido, y que ha quedado para la posteridad en la memoria de todos (se le puede observar en el púlpito y dirigiéndose a las masas en la película de Joaquín Jordá, Lenin Vivo!, que recupera todos los documentos sonoros y fílmicos que han quedado).

En El filisteo y el revolucionario se relata un curioso encuentro entre H. G. Wells y Lenin, lo que éste pensaba sobre aquel y lo que aquel escribió sobre lo que vio. Trotsky se muestra muy crítico con Wells, y nos muestra a un Lenin despreciativo con respecto al novelista británico. Lenin le desprecia por burgués y por creerse con más derechos que cualquier otro para verse con él cara a cara, lo que a Lenin le parecía abusivo por cuanto para el Wells era un burgués más. En cierto modo Lenin muestra algo del desprecio hacia el intelectual de letras que Trosky nunca hubiera tenido.

Lenin herido nos ofrece un Lenin tras el atentado sufrido, pero no es más que un discurso de Trotsky de exaltación de su figura en un momento difícil.

En Lenin enfermo, Trotsky nos retrata, más que al líder, su propio ideario: critica el peligro de la burocratización y la esperanza en una revolución a escala europea. Para Trotsky esa espera en tanto no acontezca supone un "agobio" del cual será un alivio escapar en un futuro que ve cercano. Más que al Lenin enfermo (interesante y recomendable de ver sería Taurus, de Sokurov, aunque es de justicia decir que verla únicamente por el contenido histórico empequeñecería en muchísimo nuestra visión), se nos muestra al propio Trotsky ante la enfermedad de aquel.

El último capítulo, Lenin ha muerto, nos esboza la desolación que produce la muerte de éste y el sentimiento de orfandad que genera en el partido. Termina con un "¡Adiós jefe!", que resume todo el sentimiento de Trotsky hacia Lenin.

Curiosidad mefistofélica.

2009-05-08T19:45:00.012+02:00

Leo en el blog Trópico de la Mancha cómo Tomás lee con deleite a uno de mis autores favoritos, Thomas Mann y su Doktor Faustus. En ese mismo momento yo estoy leyendo a Goethe, Las afinidades electivas. Hoy en su blog, Tomás menciona a Goethe, esta vez a propósito de Schopenhauer y Marai. Abro mi actual lectura, el inicio de la segunda parte de Del tiempo y el río de Wolfe, y me encuentro con con un título tan revelador como El joven Fausto. Veo (ayer) una magnífica y monumental película sobre Hitler de Syberberg (Primera Parte: Desde el árbol del mundo hasta el roble de Goethe en Buchenwald) y navegando por la red me encuentro con un comentario sobre el Mephisto de Klaus Mann hijo de Thomas...

En junio de 2008, hace casi justo un año, en este mismo blog escribí una reseña sobre La Calera, de Thomas (van tres) Bernhard. Lo curioso es que en los comentarios yo formulaba una especie de anhelo acerca de una de sus obras más destacadas, su pentalogía autobiográfica: que se editara en Anagrama toda junta por unos 20€ en su colección económica. Pues bien, parece que Herralde me ha hecho caso y en junio, precisamente, saldrá tal edición con los cinco libros juntos por solo 21,70 €. Gracias.

Ahora pensaré qué obra deseo que se edite en junio de 2010, y volveré a evocar a Mefistófeles...

Las afinidades electivas, de Johann Wolfgang von Goethe.

2009-05-07T20:22:00.002+02:00

Las afinidades electivas.
Johann Wolfgang von Goethe.

1809. 350 págs.
Trad. Manuel José González y Marisa Barrero. Ed. Cátedra.

Quizá sea cosa de estudiosos y académicos valorar una obra en función de cuándo se escribió, de lo cual yo siempre he huido, precisamente por considerarlo un lastre y no aportarme nada en lo personal, y no hay nada más personal que la lectura, y quizá por eso, dichos académicos, al hacer de la lectura algo no personal sino colectivo, se hayan siempre fijado en este hecho con demasiado afán, y con ello, hayan hecho periclitar el gusto por la lectura en muchos. Sin embargo, hay que dejar claro que este hecho en sí mismo, el de valorar con denuedo la importancia del contexto, no equivale en todo caso a menospreciar el carácter de adelantado y de precursor que puedan tener un autor o una obra. Quizá se trate, de nuevo, de la antítesis católico-protestante de la salvación por las obras o por el trabajo, de ese valor añadido a la obra que pudiéramos encontrar en la cantidad de tiempo consagrado, de las condiciones de trabajo, de las presiones para no llevarlo a cabo, del afán de superación y otras virtudes similares que, contra lo que puede pensarse, no hacen que una obra sea mejor. Tampoco un aspecto a priori negativo como el afán de lucro la haría peor.

Sin embargo, en este sentido, es difícil, en algunos casos, hacer siempre una lectura desapasionada de una obra sin tener en cuenta quién la escribe. Y en ese quién se encierran muchas cosas. Creo que es lo que siempre pasará al leer a Sade, y lo que puede suceder al leer hoy a Goethe. No en vano esta novela, escrita casualmente hace dos siglos exactos, tiene cercano el influjo de la Revolución francesa, es decir, puede ser más moderna que lo que se escribió más tarde.

Y es que Las afinidades electivas es una novela que podríase haber escrito medio siglo más tarde y que aún seguiría siendo válida mucho tiempo después. Tiene algo de esa modernidad clásica que la hace inmortal e intemporal, más moderna hoy por cuanto se persigue y se valora tanto el que una novela tenga parte de memoria personal y parte de ensayo. Esta parte ensayística, de lo más admirable a mi entender de la obra, pese a haber sido criticada en su día por ralentizar la trama, la introduce Goethe a través de los diálogos, de la propia intervención del narrador, y por medio de la inserción de un diario personal de uno de los personajes, diario aforístico en buena parte que es una de las cosas imprevisibles que el buen lector agradece, sin duda, quizá esperando un diario sensiblero y romántico insufrible.

Otro de los rasgos de modernidad de la obra es su crítica hacia el matrimonio. En este sentido dicha crítica puede interpretarse como una prolongación de la crítica a la sociedad en su conjunto -incluida una crítica a la forma de educación religiosa en un interesante pasaje. Y es que, si bien Goethe nos muestra un entorno bucólico maravilloso al que se entregan los personajes, no es menos cierto que se nos está mostrando la decadencia absoluta de una clase aburrida y parasitaria, que en su canto de cisne se entrega con devoción, no creo que con pasión siquiera, a la exaltación del mero adorno, del maquillaje moral y estético, del cual es fruto un entorno al que la pluma y la desbordante sabiduría del autor nos hacer más digerible. Pero está claro desde un principio con quien tiene afinidad el autor a la hora de mostrar a los personajes, quienes le caen menos simpáticos, en este caso el consejero matrimonial Mittler, la Baronesa y el Conde, y hasta algunos rasgos de la propia Charlotte, por no hablar de su insoportable hija Luciane, y del propio protagonista Edouard, contra Otillie, el capitán o el arquitecto, que representan las virtudes del trabajo, la superación, el desafío a la moral imperante y el feminismo, así como, sobre todo, el racionalismo.

Pero, y continuando con lo dicho acerca de la época en que es escribe e inscribe la obra, Goethe no puede ser del todo ajeno a los imperativos estéticos y morales dominantes, a los que él mismo contribuye. En este sentido se le escapa una buena dosis de romanticismo hacia el final de la novela -influjo del Sturm und Drang o precursor del movimiento romántico posterior-, así como cierto tufillo clasista, si bien ya no muestra simpatías claras hacia esos impulsos juveniles e irracionales. Y no se si es casualidad, pero igual que disfruté enormemente al leer la primera parte de su Fausto, y luché contra sus páginas en la segunda, en esta obra algunas de las buenas cosas construídas a lo largo de la obra me dejaron algo decepcionado en la última parte, que como a modo de concesión, se vuelve sentimental, alegórica y sensiblera, es decir, romántica. Lo cual no desmerece el que la considere una obra maestra.

Los complementarios, de Antonio Machado

2009-05-02T18:56:00.006+02:00

Los complementarios.
Antonio Machado.

360 págs. 1912-1926. Ed. Cátedra.

Manuel Alvar, editor de esta obra, se encarga en el prólogo de hacernos ver la difícil empresa a la que se encomendó al ordenar los cuadernos póstumos de Machado. No me cabe duda, pero quizá hubiera sido todo un detalle hacer una edición para un lector, digámoslo así, de mediana cultura. Digo esto porque hay unas cuantas páginas, muchas, en las que Machado escribe en francés, y otras, también muchas, donde recapitula poemas en portugués, francés, inglés e italiano, sin ofrecer traducción alguna, lo que resulta además paradójico teniendo en cuenta que hay poemas de Nietzsche o de Blok, traducidos del alemán y el ruso al francés. En el caso del alemán aparecen los versos originales a pié de página, deferencia del mencionado editor. Por eso cuando me refiero al lector de cultura media me quedo corto, porque quizá un hasta un lector culto pueda no dominar cuatro lenguas. También hay que decir que un lector culto, como no es mi caso, puede sentir aún más que yo la desazón de no poder leer algunas páginas del libro. Quizá, con cierta arrogancia, el editor tuvo muy en cuenta la advertencia de Machado de que "todo lo que contiene este cuaderno son apuntes que nadie tiene derecho a publicar", y que ante la traición no le quedó otra para salir airoso que no tocar nada.

En cuanto a su contenido misceláneo, me quedo con algunos ensayos filosóficos sobre Nietzsche, Unamuno, Kant, Leibniz, Schopenhauer (el de Bergson no pude alcanzar a asimilarlo del todo, carencias mías), y, sobre todo, de literatura, Mallarmé, la poesía pura y Valery, Proust, la novela rusa, así como sus breves comentarios sobre España y su política. Las antologías poéticas me gustaron pero no dejan de ser lo que son. Interesante el apartado referente a los cancioneros apócrifos, con sus heterónimos, y con la vuelta de tuerca de introducir con cierta ironía a un tal Antonio Machado y aclarar que no debe confundirse con el célebre poeta autor de Soledades, lo cual es un doble juego que implicaría que el recopilador tampoco es Antonio Machado, ni su heterónimo (en este caso homónimo), porque si no, no se trataría en tercera persona, con lo que hasta el recopilador del cancionero apócrifo sería también un recopilador apócrifo.

En cuanto a lo que se refiere a España se dirige en términos absolutamente implacables:

"Sólo España, el país más estúpido del planeta, puede cerrar los ojos y dejarse llevar al derrumbadero por gente tan menguada"

fechado en Madrid, 5 de agosto de 1924, tras conocer la intención del Rey de restablecer el poder constitucional y tras el ninguneo de Unamuno, el "único hombre de España".

Otras interesantes referencias a España:

"Germanófilos y francófilos -frascuelistas y lagartijistas". (1914)
"¿Cuántas vueltas darán los pobres reformistas, antes de caer en el saco de la basura?" (1922)
"La actual reacción (...) es perfectamente explicable si se tiene en cuenta que toda la Europa occidental está hoy en actitud defensiva contra la revolución rusa.
(...)Nuestra bárbara política de Barcelona llamará sobre nosotros la atención del mundo. (...) El mundo obrero decretará el bloqueo de España. Todo lo sacrificaremos al triunfo de Loyola. (...) Nuestros hombres de la izquierda no parecen inquietos. (...) Nuestra regeneración puede operarse por presión externa. Seremos remolcados hacia el porvenir". (...) "España cae en cuatro patas. ¿Se levantará? Probablemente encontrará cómoda la postura y permanecerá en ella largo tiempo" (1923)
"El picarismo solemne: Maura, Lerroux. (1924)
"Unamuno es persona, y tan egregia, que por ella se salva España del desprecio de Europa" (1924)

En lo que respecta a la cultura, los eternos debates:

"¿A qué debe tender el estado futuro -dice Baroja con más fervor? ¿A la producción de la alta cultura o a la difusión de la cultura media? Acaso el deber del estado sea, en primer término velar por la cultura de las masas y esto, también en beneficio de la cultura superior. No puede atenderse con preferencia a la formación de una casta de sabios, sin que la alta cultura degenere y palidezca como una planta que se seca por la raíz. Pero los partidarios de un aristocratismo cultural piensan que mientras menos sea el número de los aspirantes a una cultura superior, más seguros estarán ellos de poseerla como un privilegio. (...) tiene razón Baroja cuando afirmó, que el sabio y el artista, aunque parezcan revolucionarios, son por su instinto conservadores. Pero el Estado debe sentirse revolucionario, atendiendo a la educación del pueblo, de donde salen los sabios y los artistas".(1924)

O alguna sentencia taxativa respecto a la poesía:

"El más absurdo fetichismo en que puede incurrir un poeta, es el culto de las metáforas".

Interesante libro, que me revela, una vez más, lo buen ensayista que era Machado, y lo que me sigue gustando, a pesar de los pesares, su poesía.

El Estado y la revolución, de Vladímir Ilich Uliánov, Lenin

2009-04-24T19:57:00.005+02:00

El Estado y la revolución.
V. I. Lenin.
Alianza Editorial.
1917. 181 págs.

La prueba palpable de que el proyecto comunista de la Unión Soviética fracasó no consiste en enumerar una por una y desde una perspectiva burguesa, pequeño-burguesa, liberal o de otro signo contrario todos los males que trajo consigo. En el fondo eso sería discutible y debatible por cualquiera. El hecho de que constituya un fracaso es, ni más ni menos, la constatación de que el proyecto de Lenin para el futuro de su nación no se llevó a cabo y que, bien al contrario, se fue acercando, cada vez más, hacia todas aquellas lacras que él mismo apuntaba como tales y de las que debía huirse para no caer en errores, errores que él imputaba al proyecto de los partidos comunistas occidentales y al de ciertos sectores de la izquierda rusa.

Ésto me lleva a una reflexión que ya hice en referencia a una de mis recientes lecturas, Madrid de corte a checa, donde decía más o menos que una obra elogiosa podría ser, de hecho, el mejor argumento contra sí misma, más allá incluso que una obra crítica, por el simple hecho de que ésta pudiera parecer sesgada. Así, por ejemplo, el hecho indiscutible de que Solzhenitsyn defienda el zarismo y se confiese como un profundo antidemócrata nos hace recelar más sobre cuanto escribe sobre el Gulag, no obviamente contra la obra en sí, sino hacia su autor, aún no tratándose de una obra de tesis. Otro tanto ocurre con Ostrovski cuando manifiesta su odio cerval hacia los trostkistas desde la alabanza al régimen stalinista. El que la alternativa sea aún peor que lo que critica nos hace plantearnos serias dudas sobre cuanto se expone.

En el caso de Lenin, ya no solo se trataría de criticar lo que el partido bolchevique lleva a cabo, que puede estar muy bien y ser defendible, sino, sobre todo, constatar que todo cuando quería plasmar en cuanto a la organización del Estado y la consecución del comunismo futuro fracasó.

El texto se hace largo, por cuanto las ideas, pocas pero fundamentales, se repiten de un modo demasiado reiterativo. De hecho las ideas de Lenin quedan ensombrecidas en tanto que, fundamentalmente, se plantean mediante citas de textos de Marx y Engels. En este punto hay que decir que, en honor a la verdad, lo aplicable a Lenin en cuanto a su fracaso de traducir sus ideas sobre el Estado y la revolución en hechos, en buena medida no serían aplicables a Marx o a Engels en tanto que ellos no llevaron a cabo ninguna revolución, y tan sólo asistieron a un hecho histórico fundamental por otra parte como fue la Comuna de París, que sí les sirve para demostrar como válidas algunas de sus doctrinas. El fracaso de ésta y su brevedad hacen que el análisis pueda resultar un tanto precario, pero no por ello menos importante.

Y es aquí, sin embargo, donde se puede hacer una crítica más real hacia las posturas de Lenin, porque él sí intentó llevarlas a cabo. Ese intento puede estar lleno de esperanzas y de logros fundamentales para el socialismo a nivel no solo soviético sino mundial, pero eso sería otro punto a analizar. Lo cierto es que este texto está redactado en los albores de la revolución y que por ello, todo cuanto se dice es plenamente criticable a la luz de los hechos que siguieron hasta el fin del comunismo y aún después.

La idea fundamental, como digo extraída de Marx y, sobre todo, de Engels, es que el Estado como tal, básicamente, se crea para ejercer la represión de una clase mayoritaria por otra minoritaria. A partir de aquí, la clase dominante se hace con los medios de represión conocidos para perpetuar su poder, concediendo en muchos casos limosnas a esa mayoritaria clase obrera para mantenerla contenta. El comunismo se llevará a cabo mediante una revolución que haría que, por medio de un Estado transitorio en el que la mayoría proletaria y campesina ejercerían una dictadura con el fin de eliminar la sociedad de clases llegando a un estado de cosas, en el cual dicho Estado transitorio, por su propia naturaleza tendiese a desaparecer, extinguiéndose por sí solo. Para ello los órganos y los instrumentos que tiene el Estado burgués deberán desaparecer y ser reemplazados por otros, puesto que si no se reproducirán los fracasos de otras revoluciones que lo único que han conseguido es cambiar la clase que ejerce el poder y mantener una mayoría explotada y sometida. Para ello propone una revolución que elimine todos los órganos de represión, por ejemplo la policía o el ejercito permanente, y crear un ejercito popular o proletario donde todos y cada uno de los obreros y por rotación lleven a cabo las labores de control y burocracia que, como ya dije, se irán extinguiendo, hasta que así mismo se extinga el propio Estado del que forman parte.

A partir de aquí Lenin critica de manera virulenta y reiterada a todos cuantos desde una óptica izquierdista, confunden las enseñanzas de Marx y Engels y quieren hacer ver al pueblo que la revolución consiste simplemente en la toma del poder y con ello, en el ejercicio de los poderes creados por el Estado burgués para llevar a cabo las reformas oportunas, o bien quienes pretenden acceder al poder democrático dentro de un Estado burgués, o quienes pretenden con gran ingenuidad llevar a cabo una revolución para eliminar directamente el Estado. Es decir, critica -y acusa de traicionar con ello a la clase obrera- a socialdemócratas y anarquistas al mismo tiempo.

El hecho de que Stalin ejerciera el Terror no significa en absoluto, y quien así lo entienda es un perfecto ignorante, que éste fuera más radical o más de izquierdas. Por contra sus ideas eran más reaccionarias y conservadoras (socialismo en un solo país) y mucho menos ortodoxas desde un punto de vista marxista. Stalin, y en gran parte Lenin (el Lenin presidente), ejercieron la socialdemocracia (tomando por tal a los que así llamaba en aquella época, es decir, a los comunistas alemanes y rusos que así se denominaban y que seguían a Bernstein primero o a Krautsky después) con los métodos represivos del fascismo.

Lenin se harta de criticar a los que defienden la intervención de los partidos políticos en el circo de la democracia, a los que defienden la dictadura del proletariado como fin último de la revolución, abomina del mal de la burocratización de los Estados, critica abiertamente el arribismo político, defiende a ultranza la desaparición del ejercito y la policía como elementos de represión, y aboga porque se busque encarecidamente el estado superior del socialismo: el comunismo.

Otra de las críticas que hace, y ésta es bien interesante, va dirigida a los que consideran el marxismo y las doctrinas de Engels como defensoras del federalismo o de la autonomía de los pueblos. A ello dedica un capítulo ciñéndose a lo que Engels concluía sobre la Comuna de País y lo que para él era el centralismo. Para Lenin el socialismo debe ser siempre centralista en el sentido engelsiano, a saber, la asociación libre de las comunidades para constituir una nación fuerte. En el fondo se trata, para Engels, de una unidad de comunidades independientes organizadas en un todo.
Este punto sigue siendo controvertido en la medida en que Engels analiza de manera práctica algunos ejemplos que para él conllevan interpretaciones diferentes, los casos de los Estados de los EUA, los cantones de Suiza o las regiones de Alemania. Por eso es un debate abierto en la medida en que siempre habrá quien pueda aplicar un ejemplo u otro a cada región en conflicto con un Estado centralizado. En este sentido creo que Lenin es absolutamente fiel en la práctica a lo que escribió antes.

Por tanto, El Estado y la revolución es un texto capital que adquiere una mayor relevancia veinte años después del fracaso del comunismo, fracaso teórico imposible de rebatir habida cuenta de que, según Lenin, y siempre siguiendo a Marx, ésta desaparición del Régimen de los Soviets sería prueba palmaria de su fracaso por cuanto no se pudo llegar a la situación en la que una vuelta atrás fuera inviable. Es decir, que es imposible albergar la más mínima duda de que el marxismo, tal y como lo entiende Lenin con rigurosa ortodoxia, únicamente puede por fuerza llevar a un estado de cosas en que se encamine de manera natural e inconsciente ya, hacia el comunismo. Si en menos de veinte años Rusia es un país capitalista y con enormes conflictos de clases, se debe exclusivamente al fracaso de la revolución.

Aún así, y siendo no sólo interesante sino necesaria una lectura de Lenin después de veinte años de caída del Régimen que él creó, también se debe hacer otra en la que se contextualice debidamente cuándo y dónde fueron escritas sus tesis. Hace casi un siglo, en una Rusia pobre y atrasada inmersa en la Gran Guerra y con una clase proletaria explotada por un Régimen agonizante. Eso hará entender también la pasión y la intransigencia de algunas de sus palabras. Queda, sin embargo, algo pobre a mi entender, el análisis de lo que Lenin entendía cómo se debe organizar el Estado transitorio, y completamente impreciso todo cuanto se refiere a la organización del sistema comunista devenido de la extinción del Estado, quedando todo ello en una mera -y algo decepcionante- abstracción.

La calle de Valverde, de Max Aub.

2009-04-20T21:00:00.002+02:00

La calle de Valverde.
Max Aub.

Cátedra. 1961. 543 págs.

La calle de Valverde es una crónica novelada de la España primorriverista, donde la maestría absoluta de la técnica y el lenguaje de Aub la hacen ser una novela extraordinariamente rica. Aub se distancia de los personajes mediante la caricatura y la ironía, en ocasiones, o como narrador omnisciente, otras, transmitiendo con ello un retrato fiel y creíble de aquellos tiempos, sin mostrar nostalgia en absoluto al hacerlo.

Es un admirable ejercicio literario para comprender y ver lo que era el mundillo literario madrileño, donde el autor mezcla con gran maestría personajes reales, trasuntos de estos y creaciones propias. No en vano los lugares donde desarrolla la trama no pueden ser más emblemáticos: la tertulia literaria (Valle-Inclán, Pérez de Ayala, Ortega, Lorca, Alberti, Bergamín), la política -y la conspiración- (Araquistáin, Añaza, Negrin, Álvarez del Vayo), la casa de huéspedes, el mundo de los opositores (que vincula a los tres anteriores).

Aub recurre a la fragmentación, a la elipsis, a la superposición de tramas y de cuadros sin solución de continuidad, tanto espacial como temporal, para dar dinamismo al relato, en una suerte de estructura mosaica, que como suele ocurrir(me) en estos casos, si bien en alguna ocasión produce cierta confusión en cuanto a lo que le ocurre a cada personaje (cinco historias, paralelas o no), al final las piezas van encajando y uno termina la obra como quien termina de realizar un trabajo bien hecho. Eso es impagable, porque reconforta sobre manera al lector.

Otra huella de Aub es la mezcolanza de estilos, unas veces recurriendo a la estética valleinclanesca, otras a cierto costumbrismo irónico, algunas veces incluso mezclando el conceptismo más barroco con el giro arnichesco en el lenguaje, la pura narración decimonónica con el lenguaje casi cinematográfico o, justo lo contrario, teatral. En todo momento, sin embargo se nota el control total que tiene Aub de su obra. Ese aparente caos estructural y de estilos no es sino el reflejo de la narración, de los avatares de sus personajes y de la ebullición del ambiente. Al final en el lector queda más esto último, olvidando un poco las pequeñas tramas de los personajes, o tomando éstos como si de una galería de tipos se tratara.

Si esta novela se hubiera escrito en 2009 las mujeres hubieran tenido más relevancia y peso en la trama, pero como fue escrita hace casi medio siglo por alguien que vivió la época en primera persona (no en vano hasta aparece Max Aub como personaje, desde luego de una manera mucho más modesta a la estelar aparición del Conde de Foxá en mi anterior lectura, componiendo el solemne Cara al sol), retrata a los personajes femeninos como lo que, por desgracia, eran en aquel entonces (1926): objetos pasivos.

Una de las cosas que llaman la atención de la obra y que dice mucho de Aub es que no haya descripciones y que, sin embargo, el lector tenga la sensación de que se le ha descrito toda una época de manera rigurosa y precisa. Todo ello, como digo, gracias al lenguaje expresivo y riquísimo en los diálogos, donde cada personaje, y son muchísimos, habla de manera diferente y singular. (¿Quién era aquel autor del 98 que hacía hablar igual a todos sus personajes?)

También aprovecha para criticar las posturas políticas de la época, no siendo en este sentido nada sectario. Se muestra crítico con Sbert, líder estudiantil entonces, de la FUE (posterior dirigente de ERC). También es muy crítico con los anarquistas, entre los que más o menos sitúa al célebre militar conspirador contra Primo de Rivera, Fermín Galán, así como a otros personajes algo oscuros. Pero donde reparte más es entre algunos dirigentes del PSOE, entonces colaboracionistas con la dictadura, al aceptar su participación en el Congreso. Nos muestra las discrepancias entre las facciones de Besteiro y Largo Caballero, que pretender colaborar, y la de Indalecio Prieto, que es contrario. Posteriormente, y ante la creación de la Asamblea Nacional, Besteiro se queda solo y Aub, que muestra simpatías hacia él, le critica hondamente.

Por tanto no muestra Aub una actitud sectaria o partidista, en realidad se muestra crítico con todos.

A parte de las escenas ambientadas en los cafés y las tertulias, donde los personajes hablan de literatura y de política, hay dos recursos más de Aub para hablarnos de estos temas inmortales. Uno es la maravillosa escena en el Villa Rosa en la que el mítico cantaor Antonio Chacón nos habla desde una perspectiva no intelectual de lo que son los españoles y España.
El otro es el de las cartas que escribe un periodista extranjero y donde se plantean muchos de los problemas de los españoles, sin tener problema tampoco para mostrar los tópicos que sobre nosotros había, pero mostrando con ellos la perspectiva de un extranjero que ve las cosas desde fuera, como quizá él mismo, que fue siempre un extranjero en todas partes.

Hay que decir que muchos de los personajes de la novela aparecerán más tarde en sus novelas de los Campos.

Madrid de corte a checa, de Agustín de Foxá.

2009-04-10T18:36:00.011+02:00

Madrid de corte a checa.
Agustín de Foxá.
1937. 351 págs.
Prólogo de Jaime Siles. Biblioteca El Mundo.

Dice Orwell en Homenaje a Cataluña que "Franco (..) no era sólo un títere de Italia y Alemania, sino que estaba ligado a los grandes terratenientes feudales y representaba una rancia reacción clérigo-militar. El Frente Popular podría ser una estafa, pero Franco era un anacronismo. Sólo los millonarios o los románticos podían desear que triunfara".

Y no se necesitan leer u oír las historias de lo que opinaban las derechas en los treinta en España, o lo que vino después o lo que estaba ya y se trataba de aniquilar, no se necesitan leer novelas de escritores comprometidos con las diversas causas de las izquierdas, sean estas revolucionarias o en clave de democracia burguesa. Simplemente leer la cumbre de la novelística guerracivilista del bando fascista, la novela que nos ocupa, para darse cuenta de ello.

Madrid de corte a checa es, efectivamente una extraordinaria novela para comprender el punto de vista del fascismo español. A ello contribuye, además, la enorme capacidad que como escritor tiene Agustín de Foxá.

En mi memoria tengo dos opiniones, si bien de manera vaga, sobre la obra: la una de Francisco Umbral, quien en su Trilogía de Madrid apunta que "el conde de Foxá, diplomático y cornudo, aguantaba bien el vuelo de un artículo, y los hacía muy lujosos, pero se embarullaba en la novela. Su Madrid de corte a checa es un Ruedo ibérico de derechas, que decae en seguida (estaba proyectado como trilogía). A Foxá, para escribir El ruedo ibérico, seguramente le sobraba un brazo. Quizá el derecho". Y también: "Foxá, ya digo, cuando lo intenta, hace un Ruedo ibérico incompleto, manco (y no precisamente de la hermosa manquedad valleinclanesca) y plagiario. ¿Por qué, si eran buenos escritores, y algunos muy cultos, no han dejado nada? Yo a esto lo llamaría señoritismo". Sí, quizá. La otra referencia en mi memoria es la de Andrés Trapiello en una entrevista en Negro sobre Blanco de Sánchez Dragó. En ella hacía referencia a que la novela no era tan buena, y que tan sólo se salvaría la primera parte. Hay quienes dicen que salvarían las dos primeras partes.

Y la verdad, a mi me parece que Foxá tiene, en esa primera parte sobre todo, un estilo preciso y rico en las descripciones y que su fraseo es de gran calidad. Me gusta el diálogo escueto, a veces de una sola frase, con la que describe todo un pasaje. La segunda y tercera parte me gustaron menos en este sentido, y no hablo para nada del contenido ideológico ni de la trama.

Me gustó la primera parte toda, y algunas cosas del resto. Sin embargo en otras es difícil contener el asco por lo que se está leyendo. No ya que Foxá fuera fascista, sino la manera infantil por no decir cretina de defender sus posturas. Vuelvo a Orwell: el fascismo español, a diferencia del Alemán o del Italiano no quería destruir un régimen para construir uno nuevo, quería limpiar lo nuevo para dejar lo viejo, quería regresar al pasado glorioso, no del Imperio, sino de las clases. La obra es un canto al clasismo. Si alguien pretende convencer a otro de que el falangismo joseantoniano tenía mucho de revolucionario, de obrero y de sindicalista, esta novela de unos de sus fundadores y representantes demuestra lo contrario, que lo que se defiende es el casticismo, lo clerical, la servidumbre, la aristocracia y la jerarquía militar, aunque se apunte que para ello se recurra a la "dialéctica de las pistolas".

Un cuadro:

"Pasaban masas ya revueltas; mujerzuelas feas, jorobadas, con lazos rojos en las greñas, niños anémicos y sucios, gitanos, cojos, negros de los cabarets, rizosos estudiantes mal alimentados, obreros de mirada estúpida, poceros, maestritos amargados y biliosos.
Toda la hez de los fracasos, los torpes, los enfermos, los feos, el mundo inferior y terrible, removido por aquellas banderas siniestras."

Esto lo escribió Foxá con las tripas en 1937. Después llegarían casi cuarenta años de inteligencia, cultura y decencia, de gente guapa y bien alimentada. Y después de otros treinta años más a uno se le hace difícil leer algunas cosas contextualizándolas y no haciendo una lectura histórica de los hechos. Pero la verdad sea dicha, la historia de amor que cuenta Foxá en la obra, a diferencia del prologuista Jaime Siles, a mi fue lo que menos me interesaba y me interesó de toda la obra. Y por eso la juzgo como una obra sobre la guerra civil, una obra de literatura fascista muy bien escrita en su primera parte y que pierde pulso en las dos siguientes, y que al hacerlo, hace que el contenido pase a un primer plano en mi lectura y me sean más antipáticos, la obra, el protagonista y su autor.

Días de gracia y arena, de Norman Mailer

2008-06-14T23:54:00.010+02:00

Días de gracia y arena
(Caníbales y cristianos, segunda parte)
Norman Mailer.
Ed. Península. 1966. 207 págs.

Trad. Carles Reig.

Hace tiempo intenté leer este libro y lo dejé por la mitad. De esto hará 15 años. Ahora, como no tenía nada que hacer hasta empezar con un librazo como 2666, me dije a mí mismo que por qué no. Aunque Mailer un día me empezó a caer mal, por más que salga en una divertida escena de un capítulo de las Gilmore o en una peli de Godard que me gusta mucho (y debo ser de los pocos...), interpretándose, en ambos casos, a sí mismo de manera correcta y no provocándome rechazo, en realidad no me gusta la pose de Mailer, el personaje Mailer. Otra cosa es su prosa.

Este libro, Días de gracia y arena, es la segunda parte de Caníbales y cristianos. Originalmente el libro es uno, formado por ambos volúmenes pero en España tuvieron a mal dividir en dos con el agravante de titular al primero de ellos con el título global, para mayor confusión. En realidad no creo que haga falta leer ambos, yo no encontré nunca en ningún sitio el primero por separado que editara Península, así que decidí leer este de una vez.

Es una obra miscelánea, con entrevistas, ensayos, poemas y algún cuento.

Así, yendo por partes:

PRIMERA PARTE.

1a. Encuentro con Algren. Algren dice que Styron era el mejor novelista americano. Mailer se sorprende. Es antes de publicar (Styron) La decisión de Sophie. Contada (la entrevista) como un combate de boxeo (tópicos y más tópicos).

1b. Poemas: no me gustan. Pretenden ser divertidos y al tiempo dejar claro que Mailer está por encima de la poesía, o que hace lo que quiere con ella, o que en la mezcla de estilos y formas está el divertimento del autor y por tanto del lector. Lo primero quizá, lo segundo, no.

2a. Entrevista Playboy. Sobre sexo. Interesante. Homófobo y misógino. Está bien criticar la ceguera de los que ven misoginia y homofobia por doquier, pero no es menos cierto que cuando alguien lo es, se puede decir, ni siquiera es que se deba, pero yo lo hago porque me da la gana: Mailer era homófobo, e hizo de su homofobia tema para ser polémico, pero a casi 40 años vista queda como un patético paleto. En algunos casos también está brillante.
Extractos:

PB: (...) G. Legman dice: "Asesinar en un crimen. Describir un asesinato no lo es. El sexo no es crimen. Describirlo sí lo es. ¿Por qué?"
M: (...) leer sobre asesinatos muy a menudo quita el deseo, mientras que leer sobre sexo muy a menudo incrementa el deseo (...)

PB: Ha declarado J. Edgar Hoover: "Conocemos que en un número abrumadoramente grande de casos, el delito sexual está asociado con la pornografía (...)".
M: (...) Ves a chicas enormemente atractivas vendiendo cigarrillos, lo que es una perversión del sexo, porque una chica enormemente atractiva debería ser presentada por lo que es y no como dependienta de una cajita que contiene algo de papel, tabaco y colafana. (...)
El estar medio excitado y medio frustrado es lo que lleva a la violencia (...).
No es por accidente que la mayoría de personas frígidas sean también sádicas.

Sobre la mujerización de Norteamérica:

Creo que la mujerización de Norteamérica tiene lugar no sólo porque las mujeres se estén volviendo más egoístas, más ávidas, menos románticas, menos cálidas, más vigorosas y más repletas de odio..., sino porque también los hombres han colaborado con ellas. Ha tenido lugar un cambio en las cabezas de la mayoría de los hombres por lo que respecta a la función del matrimonio..., no se trata necesariamente de que se estén volviendo más débiles en relación a sus esposas, ocurre más bien que se han casado con mujeres que van a ser para ellos menos buenas en el hogar, pero mejores en el mundo para ellos. El tipo de mujer que no lava ni un plato es generalemente la beldad que va a pasarse de diez a doce horas en la cama y que va a precisar de dos horas para arreglarse; es la que necesita una tata para los críos, pero la que va a ser un éxito extraordinario en una fiesta y la que va a ayudar al marido en su carrera, porque cuando ambos van a la fiesta, todos envidian al afortunado, desean a ella codiciosamente, etc.

Sobre la caballerosidad:

La caballerosidad consiste en abrirle una puerta a una mujer; (...) Cuando consiguen un hombre con profundidad, entonces se sienten miserables por la incapacidad que tiene por preocuparse de los pequeños detalles.

Hombres encargados de la economía:

el tipo de mujer que puede servir como cortesana y/o como ayuda de campo no lava platos.

Sobre natalidad:

Tal vez sea que una mujer obtiene su más profundo conocimiento propio y del mundo con el modo en que concibe. (...) La razón de que pueda o no querer hacer uso de un anticonceptivo está quizás en que en alguna parte dentro de ella siente -de una manera confusa, sin duda- que, usando un anticonceptivo, hay en este acto algo hostil a la continuación de ella, su especie y su familia.

Sobre homosexualidad:

Cuando un hombre no puede encontrar ninguna dignidad en su trabajo, entonces pierde virilidad. La masculinidad no es algo que se te ofrece, algo con lo que naces, sino que es algo que has de ganarte.

Mailer se la ganó a lo largo de su vida y fue un hombre superviril, quizá porque el estaba contento con su curro, en cambio, como todo el mundo sabe Chueca está llenica de obreretes y en las colas de las ETT's siempre hay un charquito de aceite.

2b. Entrevista Paris Review. Sobre literatura. Tópico y simplón. Aburre. Dice que su mayor influencia es Forster, cosa que yo no veo por ningún lado. Pero así es Mailer. También hay comentarios muy interesantes, como el último que cito y con el que estoy de acuerdo.
Extractos:

En efecto, creo que esta adoración por el oficio, este específico respeto por él, hace de la literatura una iglesia para este vasto número de escritores que se encuentran en alguna parte del espectro dibujado entre la mediocridad y el talento.

El método va unido a la visión. No, el oficio se adquiere mejor de escritores buenos y de mediocres con gancho.

PR: Faulkner dijo en cierta ocasión que nada puede lesionar la manera de escribir de una persona, si ésta es un escritor de primer orden.
M: Faulkner dijo más asnadas que ningún otro escritor norteamericano de primera fila. No puedo acordarme ni de un solo comentario interesante que hiciera Faulkner en toda su vida. (...)
PR: Bien, entonces, ¿qué es lo que puede arruinar a un escritor de primer orden?
M: La bebida, la droga, demasiado sexo, demasiado fracaso en la propia vida privada, demasiado desgaste, demasiado reconocimiento, demasiado poco reconocimiento, frustración... Casi todo en el esquema de las cosas actúa para apagar a un talento de primer orden. Pero lo peor probablemente sea la cobardía..., a medida que uno envejece, uno toma consciencia de la propia cobardía, el deseo de ser valiente, que antes había sido un deleite, se hace pesado y torpe con la cautela y el deber.

3a. Cuento 1. Después de hablar de escritura y de método, se pone a hacer ficción. Esto es como: y a continuación una muestra de lo que hago yo. Valiente. El cuento no vale gran cosa. Un tipo sale de la cárcel en libertad condicional y se pone palotísimo con una tía que se sienta a su lado en el bus. Aprovecha para añadir a su misoginia y a su homofobia su gordofobia. Él, Mailer, esa sílfide.

3b. Cuento 2. No es un cuento sino dos cartas reales. En ellas Mailer critica al director de The NY Review of Books por pedirle críticas de libros cuando se rechazan las críticas favorables hacia los suyos o directamente se asigna como crítico a alguien que odia su obra. Me confunde el por qué de llamar "cuento" a esta "narración". Si no fuera porque es Mailer podría pensar que está jugando con una carta apócrifa, pero siendo él y sus cojones, no me queda duda de su autenticidad. Ambas cartas van dirigidas al director de la revista y a otras once personas más, dato que se incluye en el libro y que me parece casi pretencioso. Es como un alarde de brabuconería, aunque, todo sea dicho, no le falte razón al hacerlo. Razones morales, pero ¿razones literarias?. Dice cosas como:

No, de la manera más injusta, tú vas a verte inserto en la historia literaria como el director que no imprimiera una carta entretenida que trataba de él mismo y de este modo daba a la carta una publicidad veinte veces mayor de la natural.

Es decir, que Mailer no cae en la presuntuosidad de pensar que un editor podría llegar (injustamente, claro) a verse inserto en la historia literaria (solo le faltaron las mayúsculas) por publicar una carta en la que él era protagonista, no, con eso Mailer sólo sería presuntuoso, no, lo peor es que el tal director se haga famoso precisamente por NO publicarla. Manda huevos el uncle Norman.

3c. Poemas. Jocosos. Como para desengrasar.

4a. Sobre arquitectura. Vaticina unos USA en 2016 con 400 millones. Básicamente una ciudad a lo Blade Runner:

Lo que le permite a uno pensar en estructuras más complejas, en pirámides de acero que se levantan hasta convertirse en torres. Calcule una torre de media milla de alta y obligada a aguantar una vasta carga. Piense en seis o en ocho de estas torres y en los puentes construidos entre ellas, incluso lo mismo que parras enormes que junten las ramas de un elevado árbol a otro; piense en grupos de apartamentos edificados encima de esos puentes (así como las tiendas de Ponte Vecchio de Florencia) y en apartamentos suspendidos bajo cada puente, y en puentes menores que vayan de un complejo de apartamentos a otros, y en apartamentos suspendidos de cables, apartamentos que guarden una armoniosa tensión entre uno y otro mediante cables entre ellos.
Uno puede empezar a concebir una ciudad, o una parte separada de ella, que es tan alta como ancha (...)

En fin, que si Mailer vive 10 años más y revisita sus escritos de medio siglo antes seguramente hubiera dicho algo así como que tras los atentados del World Trade Center América abandonó esa idea de crecer una milla a lo alto y de esas ciudades más altas que anchas por si acaso... Eso o cualquier otra sandez.

[Inciso: No me gusta la traducción de Carles Reig. Demasiado literal].

SEGUNDA PARTE

1a. Comienza con una parodia del teatro del absurdo que no llega a estar mal del todo. Quizá por lo breve. Después dice, siguiendo con el tema, cosas como ésta:

(...) de ahí que las artes de la mitad del siglo sean las del absurdo y se las vean como categorías y jerarquías de discontinuidad y con el estilo de las rupturas.

1b. Una entrevista apócrifa. Aburrida. Va sobre la Gestalt y tal... Nada que no se haya contado mil veces.

E: Pero no me gusta su agresividad. ¿Por qué no puede dejar que la obra hable por sí misma? ¿Por qué todos estos...?
M: ¿Reclamos publicitarios?
E: Eso es. ¿Por qué tiene que atraerse la atención?
M: Ahora ya estoy harto de eso.

Venga ya, uncle Norman, no me vengas con eso de que ya estas harto porque no te hartaste jamás en tu vida. Prueba de que no te hartaste es que te haces a ti mismo esa pregunta, ¿no?. ¿O es que quizá querías representarnos a todos con ese falso Entrevistador?

M: Por el momento mi ambición es la seducir a todos los lectores que detestan lo que ellos creen que son mis ideas. Son éstos los lectores que quisiera conservar.
E: Me pregunto por qué.
M: Porque es obviamente más excitante capturar a un lector hostil que hacer gracia a uno amistoso.

Eso está muy bien y le honra. Pero conmigo creo que no funcionó, sobre todo porque sus ideas no me interesan, como no me interesan las de Céline, ni las de Benet, ni las de Riefenstahl, Vertov o Griffith. O quizá sí, pero no en la medida que puedan o quieran convencerme de algo, sino de como lo intenten hacer (caso de que sea así).

2a. Otra entrevista apócrifa, continuación de la anterior, muy larga y aburrida, filosofando sobre el comer y el cagar. Algunas ideas interesantes, pero se hace demasiado larga...
Dice:

(...) una obra con dos personajes, un entrevistador y yo mismo, no conozco nada que se le parezca mucho, si exceptuamos quizás el Corydon de Gide, y aún aquí las diferencias son obvias.

Un poco arrogante, ¿no?. Hasta dan ganas al leerlo de que no tenga razón, de que haya cien obras antes que la suya que utilizaran la entrevista apócrifa. (¿Recordáis alguna?).
También plantea alguna idea interesante, como cuando dice:

Ciertos artistas, los que ven asociaciones y conexiones por todas partes, tienden a vivir en un medio psíquico que es más pesado y denso que el de la persona normal. A ellos les es más difícil moverse porque en hacerlo existe para ellos más mentalidad consciente. Joyce es el primer ejemplo. Y terminó ciego.

Pero al desarrollarla se le va un poco la pinza:

Uno se vuelve ciego no por ver demasiado poco, sino por las sobrecargadas posibilidades de ver demasiado.

También dice unas cuantas chorradas (aunque para él las chorradas las decía Faulkner) a propósito de las almas...

E: ¿El alimento fresco posee un alma?
M: Generalmente, sí.
E: Pero la comida enlatada. ¿Qué hay de ella?
M: Que posee menos alma.
E: Está muerta.
M: No del todo. Digamos por ahora que se encuentra en una especie de limbo. Lo que caracteriza al alimento, especularía yo, es que el alma trata de quedarse pegada a él tanto tiempo como le sea posible.
[...]
Si yo creyera que un ternero tiene una única posibilidad de vivir, no más, en buena conciencia no podría comerlo. Podría de todos modos, pero la lógica diría que yo tendría que ser vegetariano.
E: En tanto que ahora, el alma del ternero pasa adentro de usted se convierte en parte de su ser.
[...]
M: Lo que congela al homosexual en su homosexualidad no es tanto el miedo a las mujeres como el miedo al mundo masculino con el que tiene que guerrear si desea conservar a la mujer.

En fin, cosas así... Idioteces ingeniosas por aquí, soplapolleces reaccionarias por allá, intelectualismo filosófico de la época clásica (griegos mal digeridos, etc.), sopor...

2b. Más poemas y pelos cortos (así los llama). Unos poemas sobre alimentos y sobre la poesía misma.

3. Más de 50 páginas , es decir, la cuarta parte de la obra, para una nueva entrevista apócrifa acerca de la forma, el alma y el espíritu, donde tanto el entrevistador como Mailer se decidan a ir cada vez un poco más allá en sus teorías... Lo cierto es que no pasa de ser una tautología a veces entretenida y a veces muy coñazo. Y es que, con unos pocos párrafos podría haber resumido estas 50 páginas llenas de clichés del dualismo filosófico.

M: Forma siempre significa el contorno de algo.

Pero supongo que por lo mismo Mailer no hace un ensayo al uso, sino que lo hace en forma de entrevista apócrifa, que es otra forma de llamar al diálogo, más moderna.

M: (...) Cuando un alma es una parte esencial de un ser, nace con el cuerpo y crece con él, tal vez hasta se encuentra presente en la concepción de este cuerpo. Pero aquí hablo más bien del alma que se encuentra proscrita después de la muerte del cuerpo. La nueva forma de la que se apropia le sirve como de cáscara..., casi hasta podemos enfocar aquí al cangrejo ermitaño y la concha vacía del caracol. (...) Para protegerse, escoje una morada.
[...]
Forma es la crónica de cada intento que el alma hace por expresarse con respecto a otra alma o espítitu, su deseo por revelar el contorno..., que es como decir el misterio del tiempo que en sí misma contiene.

4. Dos breves comentarios sobre dos cuentos de Buber, en los que Mailer interpreta el signifcado de los milagros.

5. Ficción prófetica, lo llama Mailer. Una especie de esbozo o de borrador para un relato o un guión cinematográfico. Es curioso lo del borrador como género literario. Uno llega a pensar que el autor (Mailer en este caso, pero quien quiera que sea) no ha sido capaz de desarrollar bien el argumento y en vez de lo que haría un escritor, digamos "profesional", es decir, tirarlo, lo decide publicar tal cual. En otras ocasiones se han publicado esbozos o borradores postumamente, con intenciones y resultados diversos. Eso es más lógico, si bien el borrador como género, o como estética de un género o como subgénero no siempre debe ser algo menor. Siempre y cuando, creo yo, se sepa introducir. Si nos paramos a pensar, en muchas obras maestras se introducen relatos intercalando el texto y que no tienen la redondez de una narración, por ejemplo un personaje que en medio de una conversación expone una idea acerca de una obra que trata de llevar a cabo, o simplemente cuando trata de narrar unos hechos de manera rápida y fragmentada. ¿Cuándo falla, pues? A mi juicio, por ejemplo, cuando se explicita por parte del autor (no del narrador) que es un borrador. Y si no falla, sí creo que cojea.
En cuanto al texto, se trata de un relato distópico, que tiene cierto interés por lo que trata de evidenciar hacerca de la naturaleza humana. Nos muestra un futuro en que la vida en la tierra tiene caducidad, donde los humanos han hecho que el planeta sea inhabitable en unos años y en los que tanto rusos como americanos buscan una solución. En un mundo en el que:

El mundo, pasados de veinte a cuarenta años -digamos treinta y seis- ha llegado a un punto en que, sin guerra atómica, sin ni siquiera una dura o furiosa guerra a tiros, ha dado lugar, no obstante, a una tremenda condición.
(...)
Los historiadores, escribiendo tristemente sobre el fin de la historia

Si contamos 36 años a partir de 1962 en que escribe, es decir, en 1998, poco se equivoca Mailer en lo que hemos vivido, incluído (aunque sacado de contexto, pero tiene su gracia) la premonición de Fukuyama.
Quizá sea este cuento, donde el planteamiento moral sea lo principal (la complicada decisión del presidente de los USA de comunicar la verdad al mundo, de salvar una parte de la raza, de salvarse él mismo, de dejarse convencer por algún miembro de su administración, por su homólogo ruso o por su conciencia), lo más interesante del libro, un libro irregular y que en ocasiones irrita y en otras, las menos, entretiene.

El legado de Humboldt, de Saul Bellow

2008-06-02T00:34:00.005+02:00

El legado de Humboldt
Saul Bellow
Ed. Plaza & Janés.

Trad. Monserrat Solanas.
1976. 572 págs.

Saul Bellow nos cuenta la historia de Charlie Citrinie, escritor de éxito que, curiosamente ha ganado el Pulitzer (creo que dos veces), y curiosamente el propio Bellow lo gana con ésta novela en 1976. Este tipo de cosas me divierten, quizá llegó la hora de verlas como una coincidencia curiosa a reseñar y no darle vueltas como lo hice con el protagonista de Así se templó el acero, donde a su vez aludí al Sensini de Bolaño. El propio destino de la obra que leemos está aludido en la propia obra. Cuando el azar hace que la metaficción anticipe lo real es divertido, pero no creo que deba pasar de anecdótico, o que lo necesite.

Otra anécdota: si ya en la reseña anterior de Bellow a su obra Herzog, y aludiendo a un comentario que hizo en su blog Alvy Singer, emparentaba dicha obra con Deconstructing Harry, lo que aproveché para hablar del mundo judeoamericano y la cercanía de Bellow a Allen más que a Fellini o Bergman, en esta ocasión encontré una similitud lejana entre cierto personaje y cierta trama no desarrollada, por desgracia, quizá, en El legado de Humboldt, con Balas sobre Broadway: un personaje del mundo del hampa cuya mujer está haciendo una tesis doctoral sobre Humboldt requiere de los servicios de Citrine al precio que sea, extorsionándole. Quizá el parentesco sea lejano, pero por lo mismo y dado que Bellow decide no continuar con esa trama -sí con el personaje del hampón, que saldrá hasta el final-, uno se imagina a dónde hubiera podido llegar. incluso, por qué no, se puede uno imaginar, el rostro de Cantabile interpretado por Chazz Palminteri. Y ya terminando con el binomio Bellow-Allen, y con las anécdotas, es interesante recordar que en otra de sus obras en las que el neoyorquino esta vez se inspira en Welles para crear un falso documental, estoy hablando de Zelig, el propio Bellow se interpretaba a sí mismo.

La novela es buena, está narrada con fluidez y es en cierto modo mucho más totalizadora que Herzog, es decir, invoca a un universo más amplio, habla de muchas más cosas y expone ideas tremendamente interesantes, como también aquella. Son dos novelas primas hermanas, aunque Herzog, particularmente, me gustó más.

En ambas novelas el personaje se halla en una encrucijada, en un momento clave de su vida en el que debe tomar decisiones y para lo cual reconstruye su vida, y para lo cual, y de paso, Bellow deconstruye a los personajes. El pasado se entrelaza en la narración con el presente y se va formando un todo que dará el sentido a cuanto acontece. Y en tal sentido uno se da cuenta de que ambos personajes se parecen asombrosamente entre sí y quizá al propio autor. Las mujeres de nuevo son quienes por un lado dan cierto sentido vital al personaje, a los personajes, y al tiempo quienes interrumpen de forma indiscriminada la acción para acercarnos a la vida real, anodina y cruel casi siempre, gozosa otras. Las mujeres y Bellow... las mujeres y Allen, y La Muerte. Eros y Tánatos (y Civilización), el judaísmo y el psicoanálisis...

Así describe Bellow a Citrine y sus ocupaciones. En un pequeño párrafo se puede decir que nos resume toda la obra en lo referente a su personaje principal:

(...) en aquellos momentos estaba ocupado, fiera, penosamente ocupado, personal e impersonalmente ocupado: personalmente con Renata y Denise, y Murray el contable, y los abogados y el juez y una infinidad de vejaciones emocionales; impersonalmente, participando en la vida de mi país y de la civilización occidental y sociedad global (una mezcla de realidad y de ficción). (pág. 131)

Y así es Humboldt, el personaje omnipresente y cuyo legado llena de misterio buena parte de la obra:

Muy bien, Humboldt, conseguiste tu puesto en la cultura americana, al igual que Hart Schaffner y Marx lo consiguieron en capas y trajes, como el general Sarnoff lo logró en comunicaciones, como Bernard Baruch lo consiguió en un banco del parque. Como, según el doctor Johnson, los perros lo consiguieron sobre sus patas traseras y las señoras en el púlpito, excediendo curiosamente sus límites naturales. Orfeo, hijo de Greenhorn, surgió en el Greenwich Village con sus baladas. Amaba la literatura, la conversación intelectual y la dialéctica, amaba la historia del pensamiento. Muchacho fuerte, gentil y agraciado, creó su propia combinación del simbolismo y lenguaje callejero. En esta mezcla entraban Yeats, Apollinaire, Lenin, Freud, Morris R. Cohen, Gertrude Stein, las estadísticas de béisbol y las murmuraciones de Hollywood. Trajo Coney Island al Egeo y unió Buffalo Bill con Rasputín. Iba a unir el sacramento del arte y los Estados Unidos industriales como poderes iguales.

La obra mantiene varios enfoques: el protagonista es Citrine y el referente durante toda la obra es Humboldt, que unas veces se hace presente de manera clara y total, y otras desaparece para dejar el completo protagonismo a Citrine y sus miserias con las mujeres (ex y amante). Entre tanto, multitud de personajes secundarios, todos ellos trazados con auténtica maestría, diferenciados claramente por razón de sexo. En esta obra las mujeres juegan un papel fundamental y casi se muestran como pertenecientes a otro mundo paralelo. No solo las mujeres de Citrine, sino también las mujeres de Humboldt. De entre todas ellas destaca Renata, que junto con su madre nos ofrecen los pasajes de la novela más reveladores de la devilidad de Citrine, debilidad que en ocasiones llega a irritar por cuanto el lector no puede por menos que sentir que Citrine es un títere, un pelele y una nenaza que no reacciona ante nada. Sin embargo todo esto tiene un fin: es necesario mostrarnos el completo desamparo que Citrine tiene para entender mejor la relevancia que tendrá, precisamente, el legado de Humboldt en su vida.

La Calera, de Thomas Bernhard

2008-05-30T02:46:00.013+02:00

La Calera.
Thomas Bernhard.
Trad. Miguel Sáenz.
Ed. Alianza. 1970. 249 págs.

La Calera es una de las mejores novelas que he leído de Bernhard, de quien por otra parte, y habiendo leído unas cuantas de sus obras, aún me quedan por leer algunas de sus, en opinión de muchos de sus lectores, mejores obras Corrección, la célebre pentalogía, Extinción o Maestros antiguos, así como su teatro). He leído In hora mortis, Bajo el hierro de la luna, Helada, Trastorno, El imitador de voces, El sobrino de Wittgenstein, Hormigón, El malogrado, Tala, Acontecimientos y relatos, El carpintero y otros relatos y Conversaciones con Krista Fleischmann, siendo mis favoritas Hormigón, El malogrado y Tala. También, y añado ahora, La Calera.

En esta última, el narrador es a la vez un personaje testigo. Sin embargo fundamenta toda su narración en los testimonios y las palabras de Weiser y Fro. Por tanto se da la circunstancia de que el narrador es un testigo muy secundario en los hechos, conoce las declaraciones del protagonista (Konrad) pero nosotros conoceremos los hechos por lo que él nos dice que le contaron Weiser y Fro que le oyeron a Konrad.

No es hasta el inicio de la tercera parte de la obra (la obra no está dividida de manera alguna, me refiero solo al número de páginas), cuando Bernhard, por boca del narrador nos hace saber éste hecho, que el lector ya ha adivinado (por lo que quizá no se haga muy necesario el comentario):

Tanto Weiser como Fro describen cada uno la última tarde que pasaron con Konrad, cada uno a su modo, confirmando cada uno al otro con sus manifestaciones, contradiciendo unas veces Weiser a Fro, otras Fro a Weiser, y al mismo tiempo, como queda dicho, confirmando Weiser a Fro y Fro a Weiser.

Volviendo atrás, en la página 84 hay una declaración de intenciones de Thomas Bernhard respecto de la obra:

En el mundo no tenemos más que la quintaesencia de la comedia, y ya podemos hacer lo que queramos, que no salimos de la comedia, el intento de siglos de convertir la tragedia en comedia ha tenido que fracasar, como era natural, dijo al parecer. Porque lo que pasa con la Calera, le dijo Konrad al parecer al inspector de construcción, dice Weiser, no es, al fin y al cabo, más que una comedia. Sin embargo, para poder soportar esa comedia, había que descargar de cuando en cuando el cerebro, evacuar el contenido del cerebro como se evacuan aguas, nada más, mi querido inspector, vaciar, evacuar el cerebro como la vejiga, orinar con el cerebro como con la vejiga, mi querido inspector.

De esta forma, a mi entender es como escribe Bernhard, evacuando el cerebro de sus personajes, evacuando sobre las páginas y sobre el lector, que, como en mi caso, consigue llegar muchas veces a una especie de orgasmo a través de una lectura bondage...

Hasta la página 93 prácticamente no aparece el narrador como partícipe de los hechos. Hasta entonces, más de un tercio de novela, solo se conocen los hechos por lo que el narrador nos cuenta a través de los testimonios de Fro y Weiser, que en muchas ocasiones a su vez hablan de lo que Konrad les contaba. En ocasiones, sobre todo al principio, hay algunos matices que diferencian lo que cuenta uno y otro, más sobre todo son matices de cómo ellos valoran lo que les decía o hacía Konrad. Por tanto, al lector le llega la información filtrada a través de varios personajes, puede que Konrad les mintiera, puede que la verdad de Konrad solo estuviera en su mente enferma y en la mente de Weiser o Fro, o de ambos, o de ambos en parte sí y en parte no, tamizados los hechos a consecuencia de sus experiencias personales y sus códigos éticos, y todo a través, más tarde, de la moral y la experiencia del narrador, e incluso de su lenguaje (como también en los casos anteriores), o puede que el narrador incluso mienta. Poco importa, lo que importa es cómo nos llega y lo que como lectores seremos capaces de testimoniarnos a nosotros mismos tras escuchar la narración...

De repente, y sin solución de continuidad, el narrador introduce lo que el pueblo dice del caso, tanto de Konrad como de su mujer. El narrador nos empieza a contar lo que ha escuchado por los mesones del pueblo. Una vuelta más de tuerca...

Y poco más puedo decir de una obra maestra de Thomas Bernhard.

Suicidios ejemplares, de Enrique Vila-Matas

2008-05-17T11:57:00.001+02:00

Suicidios ejemplares.
Enrique Vila-Matas.
Ed. Anagrama. 1991. 173 págs.

Este libro de cuentos tiene un nexo común, como muchos otros libros de cuentos, casi todos los autores de libros de cuentos dicen aquello de que todos sus cuentos tienen un nexo, que dejaron algunos fuera del libro porque no tenían cabida ni continuidad con el resto, y que, incluso, hasta el orden de los mismos nunca es arbitrario, lo que es cierto, probablemente la mayoría de las veces al menos, si bien no todas.

En el caso de este volumen de Vila-Matas la cohesión es más que clara, pero el hecho es más importante que en otros caso porque determina de hecho el final de cada uno de los cuentos. Desde el principio sabemos que el suicidio marcará el final del personaje y, con éste, del cuento. Y lo que para una novela no supone problema alguno, en el caso del cuento, desvelar de antemano cual será el final puede ser un hándicap. O al menos un reto. Vuelvo a citar lo que dijo Quim Monzó, de que la diferencia entre cuento y novela es que la novela tiene un objetivo y un final hacia el que va uno dirigiendo la acción, mientras que el cuento permite mayor grado de libertad y de improvisación durante su creación, para hacer notar como, en el caso de Suicidios ejemplares el planteamiento es otro. Al menos es otro a priori.

Al margen de este hecho, y de esta reflexión, yendo al texto, el primero de los cuentos (tras la introducción), Muerte por saudade, un narrador (¿infidente?) comienza por decir que es pintor y después nos revela que nunca pintó un cuadro y tiene una tintorería.

"Hago mal en engañarme a mí mismo. En realidad, yo no pinto nada. No pinto nada en la vida, pero es que, además, no pinto. Jamás pinté un cuadro. Cierto es que aún soy joven, que tengo una esposa guapa e inteligente, puedo viajar a donde me plazca, quiero mucho a mis dos hijas, pero todo eso es tan cierto como que nunca he pintado nada, ni un solo cuadro"

El protagonista asume la historia familiar de otro personaje, su compañero de clase Horacio, de familia suicida.

"Con la historia de esa familia de suicidas no podría redactarse nunca un cuento convincente, pues hay demasiados disparos y demasiados saltos al vacío, demasiado veneno, demasiada muerte por mano propia"

El siguiente, En busca de la pareja eléctrica, es el cuento sobre un tipo que compra la mansión que conoce deshabitada, la convierte en palacio y finalmente termina otra vez en esa casa esta vez como okupa. La mansión, tomada como personaje, sufre un suerte de eterno retorno, de ciclo, es la historia paralela a la del personaje principal, también paralela a la del otro personaje con quien se reúne al final. Interesa observar como están ligadas las vidas de los personajes y de sus destinos.

En Rosa Schwarzer vuelve a la vida, Vila-Matas sorprende, por lo que dije al principio, con un final en el que se podría decir que Rosa se "suicida" de la muerte y regresa a la gris vida. A partir de ahí podemos hacer una interpretación de la Muerte.

En El arte de desaparecer, Vila-Matas, nos introduce en uno de sus temas preferidos, que ya culminará con Historia abreviada de la literatura portátil, Bertleby y compañía o El mal de Montano, con los shandys, los bertlebys o los montanos, en esta ocasión con la figura de un escritor que escribe de manera prolífica pero no publica y que cuya publicación conlleva la muerte. Se reflexiona sobre el arte en general,

Es triste (dijo Anatol desviándose de la cuestión), pero cada vez se glorifica menos al arte y más al artista creador, cada vez se prefiere más al artista que a la obra. Es triste, créeme.

lo que daría para un debate largo, sobre todo teniendo en cuenta que es quizá el arte más bajo y menos interesante aquel que sí se olvida completamente del autor y ensalza la obra, incluso con un aparato de marketing gigante que no tiene el artista elevado, al menos en cine y literatura...

Las noches del iris negro: una sociedad secreta de suicidas y la atracción hacia el suicidio de un pueblo. El suicidio colectivo. El estar vivo como traición. Un narrador ex futbolista. También una reflexión sobre la libertad de morir:

Lo que hace soportable la vida es la idea de que podemos elegir cuándo escapar.

La hora de los cansados parece un corto nouvelle vague, la narración sigue a un hombre que decide seguir a otro, con un final sorprendente, donde el suicidio es contemplado desde la distancia. El título hace una doble alusión, al cansancio por spleen y al cansancio por hartazgo, por ese doble significado que pude tener la palabra en castellano.

Un invento muy práctico, quizá es un título que alude a la creación, a la ficción, al hecho de inventar una realidad o parte de ella, y en este caso se trata de la evocación de un pasado dudoso mediante una carta, llena de amargura y de humor, uno de los cuentos que más me gustaron del volumen.

En Me dicen que diga quien soy, Vila-Matas enlaza con el anterior y nos muestra un narrador poco identificable con el autor, más identificable -y digo identificable y no identificado, quede claro- con el personaje a quien se dirige, y que enlaza, digo, porque se muestra más cruel y más cabrón, y quizá por ello la sucesión no sea antojadiza. Todo esto hasta la sorpresa de saber que es el propio Vila-Matas el narrador, solo que quizá transformado en su álter ego reverso, el Satam Alive (sataM-aliV .E). ¿El tema podría ser el suicidio inducido? ¿Inducido por el Mal?

Los amores que duran toda una vida, la muerte de Fernando, según se nos dice al final por terminar de una vez con la vergüenza de ser español, lo que le estaba matando, planea durante toda la narración en la que la narradora conversa con su abuela.

El coleccionista de tempestades me recordó a Perec, en la minuciosidad de describirnos un invento por parte de un genio loco, un invento que le permitiera suicidarse... y que por culpa del destino en personaje en cuestión fallece cuando se disponía a suicidarse, como publican los periódicos.

El volumen termina con una cita de la carta de despedida de Mario de Sá-Carneiro a Pessoa anunciando su suicidio, y que comienza con la frase que da título al cuento: Pero no hagamos ya más literatura.

La niña del pelo raro, de David Foster Wallace

2008-05-11T23:01:00.005+02:00

La niña del pelo raro.
David Foster Wallace.
Mondadori. 1989. 405 págs.

La niña del pelo raro es una colección de diez cuentos, que van desde las 2 páginas de Todo es verde o las escasas 8 de Por suerte el ejecutivo de cuentas sabía practicar la reanimación cardiopulmonar, hasta las 160 del último, Hacia el oeste, el avance del imperio continúa. En general todos los cuentos son muy buenos, pero algunos de ellos tienen una calidad asombrosa.

El primero de ellos, Animalitos inexpresivos, es un magnífico cuento que nos cuenta en dos planos narrativos la historia de una concursante del mítico programa televisivo Jeopardy!, donde se mezcla la propia historia de la protagonista, mediante escenas de su vida personal, tanto del pasado, determinante en la narración, como de su presente, como de los entresijos del programa en cuestión y del mundo televisivo en general. Es el primer cuento que podría calificarse de extraordinario.

Le sigue Por suerte el ejecutivo de cuentas sabía practicar la reanimación cardiopulmonar, que se trata de una simple escena, narrada de manera sutil y que en todo momento mantiene la tensión.

La niña del pelo raro trata de un ejecutivo yuppie que se junta con unos punks para ir a un concierto de Keith Jarret, que me recordó, en otro orden de cosas, a la novela de César Aira La prueba, por el surrealismo del argumento y por la presencia de unos punks con un personaje principal ajeno a ese mundo, si bien David Foster Wallace me parece mucho más interesante que Aira, sobre todo por aquello que decía Monzó de que la diferencia entre novela y cuento es que el cuento le permitía una forma de creación mucho más improvisada en el sentido de que la novela siempre necesitaría un plan y una dirección hacia la que ir y el cuento no, y en este sentido Aira trabajaría, o esa sensación me queda, más improvisadamente y sin un claro objetivo hacia el que ir, mientras que en este caso DFW al hacer un cuento eso forma parte del propio género (ésta es, por otra parte, una de las dudas que siempre planean sobre la obra de Borges, de por qué no fue nunca capaz de hacer novela, independientemente de su genialidad a la hora de hacer cuentos).

Lyndon centra su narración en un homosexual que llega a ser el ayudante del presidente Lyndon B. Johnson, y que también centra su historia en dos planos paralelos, por un lado la historia de dicho personaje que empieza desde lo más bajo hasta llegar a ser el ayudante del presidente, puro self-made man, y por otro, y sobre todo, los entresijos de la política norteamericana retratados magistralmente por el autor. También me recordó a otro cuento de AM Homes, La ex primera dama y el héroe del fútbol americano, protagonizado esta vez por Nancy Reagan, mucho más cruel, pero, y aun siendo también un cuento muy interesante, algo más pesado.

En John Billy, el autor nos cuenta a través de un paleto la extraña vida de un personaje, introduciendo técnicas narrativas interesantes.

Aquí y allí es un magistral cuento centrado en un matrimonio desavenido, un cuento muy divertido con una escena magnífica en la que el protagonista intenta reparar un electrodoméstico.

Mi aparición nos cuenta de una manera absolutamente genial las inquietudes de una actriz televisiva al enfrentarse a una entrevista con Letterman. Aprovecha para contarnos de nuevo, como en el primero de los cuentos, los entresijos del mundo televisivo, así como para hacernos reflexionar sobre la mascarada que supone cualquier enfrentamiento con la audiencia y con un pope tan influyente como Letterman, así como la influencia que el medio puede tener en el devenir de una carrera. Una de las obras maestras del libro.

En Di nunca DFW nos introduce en la vida de un personaje y de su infidelidad, narrada desde diferentes puntos de vista, con distintas voces narrativas, donde experimentamos una progresiva simpatía por el personaje principal.

Todo es verde es el cuento más breve, casi una mera escena que nos sirve para abrir boca de lo que nos encontramos a continuación, el último y mejor de todos los cuentos Hacia el oeste, el avance del imperio continúa, más de 160 páginas cuyo argumento, la reunión de todos cuantos han participado en un anuncio para McDonadls, nos lleva a través de unos personajes, buena parte de cuya acción transcurre en un coche de fabricación casera del hijo del dueño de la cadena, que conduce por otro lado vestido de Ronald MacDonald, a un cuento de continuas referencias metaficcionales a través del cual advertimos no sólo una reflexión sobre la propia creación literaria, una mirada sumamente irónica sobre la literatura posmoderna así como a un final, asombroso por otro lado, donde lo contado pasa a un segundo plano para contarnos la propia creación de uno de los personajes, un cuento dentro del cuento, magistral a su vez, donde el autor interviene a la vez que como narrador como crítico, lo cual lo convierte, por la mezcla de ironía respecto a la propia metaficcionalidad de la literatura y al tiempo su uso hasta el exceso, en un auténtico prodigio de técnica y de juego de planos narrativos.

UNA INTERRUPCIÓN VERDADERAMENTE DESCARADA Y MALEDUCADA

Tal como se ha dicho antes -y si esto fuera un relato metanarrativo, que NO lo es probable que se mencionara el número de líneas de letra impresa entre esta referencia y el referente prenominado, lo cual sería un verdadero coñazo, además de una chulería, dado que significaría asumir que la narración simple, directa y sin adornos de un día lento, caluroso, frustrante y espeso en la vida de tres chavales que no han dormido y que ni siquiera son especialmente cordiales, puede acabar publicándose, lo cual en estos días sería bastante buena suerte, pero sí que se mencionaría ese número en caso de ser este un relato metanarrativo, no hace falta ni decirlo, es una convención posmoderna obligatoria encaminada a llamar la atención y las emociones del pobrecito lector acerca del hecho de que la narración que ha adquirido y ha pagado y que ahora está empleando su tiempo en inspeccionar no es una simple ventana que da a un mundo distinto y ciertamente entretenido, sino que en realidad es un artefacto, un objeto, una simple cosa de este viejo mundo de aquí, compuesto de una emulsión de pulpa de madera y de una serie de hileras horizontales de tinta, y de convenciones, y por tanto, en sentido profundo, no es más que la falsificación opaca de una ventana capaz de transformar la realidad, no es una ventana de verdad, sino una broma, y por tanto en sentido profundo (y ahora también intencionado) es algo artificial, es decir, fabricado, falso, una ficción, un pretendiente al estatus de real, un rey de España con el pelo de paja -y se supone que esta autocomplacencia explícita y esta revelación deconstructiva hacen que la metanarrativa sea más real que un relato "realista" y pre-posmoderno, que depende de una serie de técnicas anticuadas para crear la ilusión de una ventana que da acceso a otra "realidad" isomórfica a la nuestra pero dotada y armada con unas verdades superiores con las cueles toda verdadera persona humana mantiene una relación aspirante-, y todo esto el Realismo Resucitado, producto del esfuerzo laborioso, deshonroso y minimalista de un sinfín de oscuros seminarios de escritura creativa en las facultades de todos los Estados Unidos de A., y que el mariscal de campo Lish (y él debe de conocerlo) ha llamado nuevo realismo, promete demostrar que no es más que un montón de chorradas, ¡toda esa mierda metanarrativa!, y además es un montón de chorradas totalmente ingenuas, puesto que se apoya en las mismas "presuposiciones ocultas" que esa misma narrativa realista que la metanarrativa pretende "desacreditar" -y uno se imagina a un montón de nudistas arrancando a jirones la ropa del pobre emperador y luego retorciéndose de risa, como si ellos no fueran a regresar también a sus casas en colonias de edificios de cristal- y dicen los chicos de Nuevo Realismo que esa metanarrativa es todavía más odiosa, porque es una bofetada en la cara de la Historia y del Método Inductivo ejercido por los esbirros que-no-están-para-hostias de la Historia, y además abre la puerta de un armario lleno de maloliente habilidad gratuita, de autoindulgencia, de meter rollos, de malabarismos, lo cual, como te dirían Gardner o Conroy o L'Heureux o, coño, incluso el mismo Ambrose, son el mayor aprobio para cualquiera que desee convertirse en un apasionado virtuoso -lo más próximo que hay al tabú, a lo prohibido, al aprobio, al asut...-, y por tanto no se mencionará el número de líneas que hay en medio, aunque el coñazo que supondría sería secundario y considerablemente más rentable, teniendo en cuenta que el tiempo está gravemente limitado, que esta consideración y este rechazo en particular... hoy va a celebrarse una Reunión de todo el mundo que ha participado en alguno de los 6.659 anuncios de McDonald's que alguna vez se hayan concebido [...]

Esta extensa cita, donde cabrían destacarse varias cosas interesante, está marcado por, primero, un título significativo, segundo por un NO en letras mayúsculas que nos quiere dejar claras las intenciones del autor, y en tercer lugar por continuas digresiones, que parecen no llevar a ninguna parte pero que sí llevan. Sobre este párrafo y sobre este relato en general, cabría hacer un paralelismo con El Quijote, obra emblemática de la metanarrativa, por cuanto así como Cervantes hace una antinovela de caballerías sirviéndose para ello de todas y cada una de las mañas y elementos de ésta, DFW pretende no hacer metaficción metaficcionando, lo cual es un logro narrativo que solo pude conseguirse como él lo logra: mediante la ironía. Así después escribe:

Además el Nuevo Realismo como es joven y realista, también es muy lento. (...). Su lentitud se distingue de la pura realidad únicamente por su extrema economía, su desprecio prusiano por la distracción, su obsesión por los límites restrictivos de su propio espacio, su higiene, su lúgubre proximidad a su propio horizonte. Es una de las cosas más descorazonadoras que pueden adquirir en las mejores librerías. Yo que tú le echaría un vistazo.

Donde continúa introduciendo crítica y teoría literaria, dando esta vez a diestro, el realismo, como, a continuación a siniestro, el posmodernismo (casi se podría, de nuevo, aplicar su crítica a su propio estilo, con lo cual sería una parodia que el autor haría del narrador):

De nuevo hay que hacer notar que la generación anterior de escritores agobiantemente autoconscientes, obsesionados con su propia interpretación, llegado éste punto mencionarían, justo cuando parece que vamos a llegar a alguna parte, que esta historia no va a ningún sitio, que no avanza siguiendo la curva freitagiana ascendente y continua que deberíamos estar registrando a estas alturas, página 35 del manuscrito. En cambio, seguirían la máxima de su hierofante C___ Ambrose, según la cual este reconocimiento interno y explícito de su incapacidad para entrar en materia los liberaba de algún modo de la obligación de entrar en materia. O incluso podría, de alguna manera llena de recursos y sobre todo ingeniosa, representar ese mismo movimiento que afirma negar. La impresión que tiene Mark de estos gamarahitas es que básicamente son unos tíos sinceros -unos críticos, en realidad, y no los sacerdotes que intentan ser- y que es irónico que sea precisamente su propia integridad como críticos lo que hace que queden atrapados por la misma industria de engaños que intentan regular.

Jugando también con esa ironía característica en DFW, cuando tras la crítica hecha, se muestra consciente de que está jugando con el lector, distinguiendo realismo y realidad, aun sabiendo que el lector sabe que lo que nos cuenta sobre la famosa Reunión no es verdad:

HE MENTIDO: AHÍ VAN TRES RAZONES POR LAS CUALES LO ANTERIOR NO ERA REALMENTE UNA INTERRUPCIÓN, YA QUE ESTA NO ES DE ESA CLASE DE NARRACIONES QUE PUEDAN INTERRUMPIRSE, PORQUE NO ES UNA NARRACIÓN, SINO LA MISMA REALIDAD TAL COMO ESTÁ SUCEDIENDO AHORA

Si esto fuera ficción, el cataclismo que evitaría que las seis personas que van en el coche de fabricación casera de DeHaven llegaran por fin a la Reunión prometida en Collision sería una colisión.

EN REALIDAD ES PROBABLE QUE NO SEA LA ÚLTIMA INTERRUPCIÓN MALEDUCADA

(...) dividir todo esto de la narrativa en realista, naturalista, surrealista, moderna, posmoderna, neorrealista y meta- es como dividir la historia en cósmica, trágica, profética y apocalíptica. (...) Atomiza, no cohesiona a las multitudes, y, como todo lo que es intemporalmente insensato, lleva al odio ciego, la lealtad ciega y la súplica ciega.

Por último, otra de las ocasiones, interrupciones (o falsas interrupciones) en los que acomete unos comentarios sobre la literatura en general y la americana en particular, que me parecen muy lúcidos:

La narrativa elemosinaria desea la caridad. La narrativa iconodulística desea el orden. La narrativa lasciva desea el deseo. La narrativa apocalíptica desea ese cambio inevitable que se oculta tras el miedo. (...) La narrativa trinitarista, específicamente americana, desea ese cambio que siempre lo mantiene todo idéntico. Es tan fría como un supermercado -probablemente es más economía que arte- y calcula el ritmo del ritmo de cambio del cambio como un cero que fingimos que no vemos y que se halla oculto tras la hoja de parra de Newton. Es un arte que se oculta, diminuto y con colmillos, en el ojo de los huracanes, en el eje de los giros y en el corazón frío y quieto que hay dentro del corazón pulsátil del amante. Es tres veces sujeto y tres veces bueno.

Y finalmente, en medio de un diálogo, una acotación metanarrativa entre paréntesis, en consonancia con lo antes dicho:

(De nuevo me siento en la obligación de decir que esto es solamente una sinopsis y no es fiel a una voz que me temo que no sé imitar.)

En definitiva, un libro con una serie de cuentos muy interesantes, con al menos tres magníficos y uno que es sencillamente asombroso.

Afterpop, de Eloy Fernández Porta (II)

2008-05-08T19:11:00.005+02:00

Cuando voy a una librería con alguna idea en mente de qué libros deseo comprar, con la idea también de que, de hacerlo saldré muy contento de la tienda, suelo ir directamente a buscarlos en la estantería, y por una extraña razón que se me escapa, suelo coger el libro y una vez veo el precio me entran las dudas y, antes de volverlo a colocar o de llevármelo, lo abro y veo el tipo de letra, la calidad del papel, miro la portada y la contraportada y finalmente, paso la vista por algunas páginas. He notado como algo curioso que el hecho de ver letra en cursiva de títulos de obras, de películas o de canciones, o ver algunos nombres propios entre las líneas me gusta, me hace sentir algo que no se describir (por eso mismo me gustó tanto El último lector, de Piglia, que trata de lo que leen algunos protagonistas de algunos libros, como algunos libros de Vila-Matas lo hacen de lo que escriben, precisamente). También me gusta ver que tiene notas al pie de página o que se insertan canciones o poemas o, a la manera de Sebald o Marías, fotografías. Quizá eso revele cierto aprecio por la referencialidad. No lo sé. Lo que sí se es que no hago ninguna distinción jerárquica entre ellas, entre las cosas que veo, que me dan lo mismo como son catalogadas por viejos o jóvenes profesores universitarios, críticos de suplementos culturales o enteradillos de la blogosfera. Me da igual o siento lo mismo al encontrar una copla de Miguel de Molina que una canción de Dylan, una referencia a Godard o a Valerio Lazarov, a Agamenón o a su porquero. Quizá por eso mismo disfruté en su día tanto de Manuel Puig. También hicieron esto hace treinta y tantos años Umbral, Vázquez Montalbán o Terenci Moix, si ir más lejos.

Creo que esta temprana y natural asimilación por mi parte de lo que EFP calificaría de alta o baja cultura pop y que a mi me suena a chino, es lo que hizo que me gustara menos el ensayo, que me pareciera estarme contando desde una visión un tanto pretenciosa algo que yo ya tenía asumido y que, por ello, no le otorgo ninguna originalidad. Es más, teorizar sobre ello lo hace, sin duda, adolecer de la frescura que se le presupone a cualquier nuevo movimiento.

Afterpop, de Eloy Fernández Porta (I)

2008-05-07T03:17:00.016+02:00

Afterpop. La literatura de la implosión mediática.
Eloy Fernández Porta.
Ed. Berenice. Marzo 2007
336 págs.

Este libro en general no me gustó. Lo cual quiere decir que en particular, algunos de sus ensayos sí me gustaron, y mucho. Pensé, mirando el índice que los ensayos dedicados a Ríos o a Vila-Matas me gustarían más, como el de Ballard, por ejemplo. Creo que fueron los que menos, porque no encontré bien definidas las conexiones, no entendí que pretendía demostrar, y si no pretendía demostrar nada, simplemente me pasaron por encima sin dejar huella.

Otros ensayos -porque este libro para mí peca de escasa conexión entre los capítulos, con lo que lo considero una colección de ensayos-, como el dedicado a la televisión o la música, que está como al principio, está bien escrito y bien estructurado, pero creo que el autor es injusto a la hora de hablar de los jebis. De hecho entiendo que le facilita las cosas para establecer un paralelismo entre la música y la literatura y la cultura en general, afirmando que el metal es la clase de música que equivaldría a la cultura oficialista y retrógrada, con una legión de fans que exigen virtuosismo, que compra discos cuando ya nadie los compra, que llena estadios con los mismos grupos que hace treinta años, y que se definen como los garantes de la música. Y si bien es verdad que dentro del metal existen borregos true metaleros, no es menos cierto que el metal es amplísimo, y que dentro del metal existen grupos y seguidores diversísimos. Yo en lo personal, jamás he conocido a gente más fanática y fetichista de la música que esos tipos a los que les gusta el garage de los sesenta. No hay más que acercarse a las tiendas y ferias de discos de vinilo. Por otro lado no se debe olvidar que el metal ha estado y sigue estando en la más completa marginalidad a nivel institucional (los ayuntamientos no contratan grupos heavies aunque saben que llenan, prefieren perder dinero contratando a Paulina Rubio) y mediática (la radio fórmula aceptó a regañadientes a grupos heavies a finales de los ochenta cuando ésta música se hizo comercial, lo que por otro lado fue un suicidio que el grunge se encargó de dar el golpe definitivo... eso, claro, si consideramos el heavy lo que todos los heavies detestaban, que eran los grupos que precisamente se habían ido acercando al pop o al AOR más comercial, y nos olvidamos toda la inmensa creación que hubo alrededor del thrash metal, con legiones de seguidores y que influyó tantísimo en la música underground más hardcore, y no al revés), lo que le ha hecho encerrarse en sí misma simplemente para protegerse.

Y es que en el fondo, cuando se habla de canon digital y demás mierdas, cuando se habla de piratería y de delincuencia, existen dos alternativas. Una es sonreír y decir a los viejos burócratas y demás representantes de la vieja cultura que el mundo cambió, que la industria se debe adaptar a la nueva situación y que esta nueva situación no es otra que la de que la música se difunde por otros canales, en este sentido la música pop menos conservadora se define por dar de lado al sistema mediante los sellos independientes, la autoproducción y los nuevos canales de difusión. La otra opción es entender que el talento y la música no tienen relación con la industria ni con el negocio, que un músico de verdad maneja el mismo lenguaje de Bach y no el de Geffen, y que en tiempos de Bach no existían los cedés, ni la MTV, y que en este sentido un heavy que escucha tocar al pesado y coñazo de Yngwie J. Malmsteen, las celebraciones de los genios indies y/o underground le suenen a la misma retórica que la música oficialista, creando con ello una suerte de mistificación en torno a genios que nadie conoce salvo unos pocos seguidores que los encumbran en su parterre comunal, una especie de sentimiento colectivo y sectario al mismo tiempo, donde a diferencia de esos gurús de las sectas religiosas que no podrían multiplicar panes ni peces, sus héroes -y solo ellos- sí son capaces de tocar el capricho 5 de paganini con una Charvel. Al heavy metal kid le da más o menos lo mismo que sus grupos graben con una multinacional o que vendan muchos discos, lo importante es que toquen bien y que den conciertos, y el futuro pasa por eso, por lo de siempre, y no por lo que insinúa EFP cuando habla de esa patética actitud de los heavies de comprar discos originales. Se olvida EFP de hechos comprobados como que fueron Metallica y no U2, Madonna o Sonic Youth los de denunciaron a Napster porque eran ellos y no otros los que más descargas ilegales sufrían. Demuestra una ignorancia grande quien afirme que el jebi no se descarga música, no una ignorancia por desconocimiento de los sujetos, los jebis, que efectivamente pueden ser los que más discos originales tengan en sus casas, pero que seguramente también sean los que más discos grabados tengan y bajen de la red, como por los objetos, no saber que cualquier búsqueda de un disco de heavy por un programa p2p nos dará fiel reflejo de lo que busca un heavy: archivos de 450 Mb en formatos .wav o .flac o .cue con cientos o miles de fuentes, frente a los miles y miles de fuentes de las canciones sueltas de 56Kbps de cualquier hit. También se pude ser sectario sin ser un gilipollas.

En definitiva, y por terminar con unas preguntas: ¿hay una cultura rock? ¿y un afterock?

¿Quienes son los jazzmen de la literatura?

La obra está, como dije antes, llena de referencias, es una continua sucesión a referencias que se entrelazan, no siempre con demasiado acierto, a veces se pude discrepar y a veces hasta llevar sorpresas que le llevan a uno al escepticismo: que por arte de birlibirloque el famoso episodio de Family Guy, Patriot Games cuyo referente obvio por literal es el título de la novela de Tom Clancy (al que no se hace referencia), se convierte aquí en Funny Games, clara referencia a la peli del mismo título de Michael Haneke, con lo que el lector -el que no haya visto ni el episodio y la película, en mi caso había visto ambos y por eso me pareció tan cogido por los pelos que no tuve más remedio que buscar información: no hay-, tiene claro que los autores de la serie americana hicieron un homenaje a la película del austriaco ya desde el mismo título, esto, en una obra con tal cantidad de datos hace que el lector poco enterado se cuestione la veracidad de todas las referencias.

También habla, como no podía ser menos, de comics. Desde hace un tiempo relativamente corto se ha extendido un culto al comic americano, al comic marvel, que al paso que va dejará de ser de culto y hará, unido a muchos otros hechos, reconsiderar el concepto de culto y redefinirlo, por cuanto empieza a no ser ni parecido a lo que era. El comic de culto muchas veces es el comic que ha vendido millones de ejemplares, de hecho es el comic que más ventas tiene del mundo, no es el comic underground, no es Crumb ni nada de eso, que también, sino el comic del superhéroe fascista americano que algunos se tragan en ediciones de superlujo y cartoné por fin en español. Es el comic que viene referenciado en la alta cultura pop sublimada -el otro, el comic underground no solo no es referenciado, o no tanto, sino que es el mismo el que referencia, lo que le hace mucho más interesante y en éste sentido, más pop- quizá por la grandeza del autor que lo integra, como puede ser el caso de David Foster Wallace, pero que cuando se pone en manos de un autor más torpe, o por ser menos cruel, cuando se plasma en una obra menos afortunada, como el comic de Superman en manos de Alan Pauls, siendo una referencia pop se queda en un simple ingrediente más dentro de un contexto histórico pasado. Alan Pauls es más Cuéntame y DFW es mas Seinfeld, por poner ejemplos no se si buenos, pero al menos claros. Y ya se sabe, cuanto más de culto y al tiempo más popular, más pop o más afterpop o neopop o postpop. EFP habla de comics de Entrialgo y de Vidal-Foch, mucho más interesantes, también de Crumb habla, eso es cierto, y por eso creo que esta parte del libro es de las que más me interesaron.

El autor trata de escribir un ensayo diferente de la manera al uso, por tanto sería bueno también no tener por ello la menor reserva a la hora de criticarlo y no encumbrarlo a los altares como biblia de todo un movimiento o de una generación. Lo puede ser, y al mismo tiempo puede estar mal estructurado, o ser poco claro, o confuso, o queriendo tejer transversalidades crear cierta irritación o confusión en el lector que sólo puede llegar a entender algunos de los ensayos de esta colección si está muy enterado del mundo de la cultura oficial, por ejemplo, toda esa mierda que EFP decide sacar a pasear sin mucho sentido para criticar a Ferlosio con una violencia gratuita por cuanto no está en absoluto justificada -por cuanto no explicita sus causas y tan solo en parte, se intuye, los motivos- con lo que para el lector probablemente no pase de ser un ejercicio de mala hostia contra un señor que viste viejuno, tiene seborrea y se afeita mal, es decir, una suerte de pijismo intelectual, no se si muy pop pero sí muy sectario, quizá tan sectario como lo que ataca. Probablemente más

Y luego está el camp, que a mi no me queda claro si es pop o no lo es o caso de serlo es bajo o alto o medio o depende. Yo creo que depende, no se que cree EFP. Yo soy español y nací poco antes de morir Franco, y aquí en este país, las referencias a la cultura pop que tenemos los de mi generación -y la suya- son las que podría tener un norteamericano veinte años mayor que nosotros: en comic, en series de televisión y hasta en música, que nos llegó siempre tarde, pero también hay la cultura española de la transición que era contemporánea. Por eso pensar que toda referencialidad en un español al show de Lettermann es más alto pop que al show de Íñigo o al programa de Tola es pura pose. U olvidarse de Terenci Moix o de Vázquez Montalbán o de Paco Umbral, por mucho que hable de Vila-Matas o de Ríos para entroncarlo más con lo que a él le gustaría que fuera el afterpop que lo que es, si es que tiene que ver con el pop, lo cual es incluso udoso, pero en tanto que no lo fuera carecería de sentido y no servría de nada, ni el libro, ni la generación, ni el movimiento, ni todo lo demás que se quiera añadir.

Me pregunto, aún después de leer el libro qué es bajo pop y que grado de responsabilidad tiene la mano del autor para elevarlo o sumergirlo dependiendo de cómo maneje sus elementos y no de qué elementos maneje.

¿Cuando Puig nos cuenta las pelis de Tourneur es más alto pop que cuando nos cuenta la peli pronazi? ¿O todo en Puig es baja cultura porque es camp? (Aunque aquí cabría imaginar si la gente, en la época actual y con los medios a su alcance, habría convertido Destino en una cult movie de haber existido).

¿No hay camp en la implosión mediática? ¿Sólo hay pop? ¿Qué medios conforman dicha implosión? Fundamentalmente, adivino, el comic y la televisión, que existen por cierto desde hace más de medio siglo. El cine desde hace uno. Las performances no tengo ni puta idea. No me interesan nada. EFP habla de algunas construcciones de nosequién. No me acuerdo. No tomé apuntes.

¿Hay un Aftercamp?

En definitiva, que es un libro irregular, en el que incluso siendo un ensayo EFP prueba a intercalar narrativa, que a mi no me gustó nada por cierto, y que obedece menos al título de lo que me hubiera gustado. Creo que es un ensayo al que le sobran la mitad de las páginas y le faltan otra mitad distintas. O un ensayo para los amigos, los que saben ya de que va.

Y supongo, soy consciente, de que fui mal lector o de que no estoy preparado, o ambos. Pero después de la lectura me quedé (casi) como al principio y me dió la sensación de que es un ensayo que plantea más preguntas que respuestas, y esto, que dicho así puede hasta ser bueno, en este caso es malo.

El pop después del fin del pop, de Pablo Gil

2008-05-06T00:22:00.054+02:00

El pop después del fin del pop.
Entrevistas a Damon Albarn, Steve Albini, Beck, Bjork, Peter Buck, Manu Chao, Jarvis Coocker, Ani DiFranco, DJ Shadow, Mark Eitzel, Noel Gallagher, David Gedge, Bobby Gillespie, PJ Harvey, John McEntire, Ian MacKaye, Robert "3D" Del Naja, Tricky, Eddie Vedder & Thom Yorke.
Pablo Gil.
Ediciones Rockdelux, 2004 201 p.

La obra recoge veinte entrevistas a otros tantas figuras de la música pop de los últimos años, concretamente de 1990 a 2005, entrevistas recopiladas por Pablo Gil y que fueron echas entre 2001 y 2004 para la Revista RockdeLux. Por aquellos años, es decir, allá por 1990 a mí no me gustaba el pop. Tampoco me gustaba la revista porque a mi siempre me pareció una revista más de pop que de rock. A mi no me gusta el pop, aunque esto es matizable: no me gusta el pop de, digamos, los últimos veinte años, y de lo anterior, pues poquito, a qué me voy a engañar. Sin embargo no todo es pop en este libro, también hay rock y algunas veces del bueno. Quizá lo que me motivó a leer este libro fuera, por un lado la alusión de Vicente Luís Mora y Agustín Fernández Mallo en una conversación recogida en sus blogs, y por otra la posibilidad que me daba de informarme de forma rápida sobre de lo sucedido en la escena musical en los últimos 15 años, o mejor sería decir, en la última década, porque yo, un fanático de la música, con una discoteca llena de vinilos y cedés coleccionados desde los doce o trece años en lo que supuso mi primera obsesión, llegué, hace algún tiempo, como una década o así a desencantarme por completo de lo que se hacía y a volver cada vez más atrás para, al final, quedarme en el medio, en los sesenta y setenta, en esa década del 64 al 74, y en algunos buenos discos de los siguientes 20 años... Después, y muy poco a poco, voy recuperando cosas de mi memoria, de mi HD, descubro cosas que eran famosísimas hace cinco años y ya están pasadas, la mayoría (de lo que me gusta) no se adhiere a mi, me es ajeno, aun valorándolo, y no lo puedo evitar, al cabo de un tiempo me parece música para estados de ánimo, música para bailar, para oír en el bar, en la sala de espera del dentista, para poner en una fiesta, para recordar la letra y ser ingenioso en una reunión cantándola, para empapelar o pintar los techos, para relajarse mientras se caga, para escuchar mientras se lee el periódico... pero seguramente para emociones más extremas, para colocarme, para follar, para sentirme vivo, para llorar o para gritar, para el poscoito, para cagarme en dios o simplemente para estar contento están otros discos y ya me cuesta no ya subsituirlos, sino añadir otros...

Una de las cosas que me gustó más de esta obra es los comentarios de Pablo Gil, tanto en la introducción como en los comentarios de algunos de los álbumes que recomienda de cada artista. Creo que están bien planteados y contextualizados, haciendo referencia a la cultura imperante y a la herencia adquirida, e incluso aunque atrevida, creo que la referencia a Fukuyama y su fin de la historia es válida, aunque para ello en el pop no haya tenido que fracasar una alternativa al pop, como fracasó el socialismo como alternativa al capitalismo dando así por finalizada la historia para el politólogo americano, si bien Gil aclara que la referencia inmediata sería la del libro de respuesta a Fukuyama del historiador Josep Fontana "La historia después del fin de la historia".
¿Y como es el pop después del fin del pop? ¿Cuándo aconteció el fin? No lo se. Ni me importa. A lo mejor son cosas de periodistas y de historiadores y de afterintelectuales.

En ésta libro parece que subyace la idea de que el punk es una evolución, o una etapa en la historia del pop. Yo creo que el punk es una reacción al pop y una evolución del rock, si bien si se extiende el término pop a la Cultura toda, incluida la contracultura, entonces también podría decirse que el rock es una parte de la cultura pop, cosa que cualquier aficionado al rock no aceptaría. Y es que hay dos cosas que se llaman igual: la música pop y la Cultura pop, donde la ésta última incluye a parte de la primera, no todo, además de otras músicas. Así pués ¿punk y post-punk como evolución del pop? Casos como Steve Jones de Sex Pistos que hicieron hard rock, o Ramones, Plasmatics o Motörhead, al lado de Johnny Rotten y sus PIL o Siouxsie que realiza sus peores albumes cuando se acerca al pop y sus mejores cuando se acerca al rock, lo mismo que The Clash que no son nada pop. ¿Tal vez son los mod los únicos poppies prepunks, o su música es netamente rock? Aquí ya entra un tercer factor a añadir a la música y la cultura, que sería la tribu.

Hecha esta introducción, paso a los protagonistas.

Damon Albarn. A mí, que no me gustaba el brit-pop, Blur y Gorillaz me aburren mucho, me parecen grupos de singles y yo tengo el oído mal acostumbrado a los álbumes. A este muchacho, Albarn, se le ve un poco perdido, un poco decepcionado de lo que vivió y como buscando cosas. Claro, el pop es tan limitado que después de meterle electrónica y ver que sigue siendo casi lo mismo solo que peor, se va a tocar música medio étnica. Habla de que el "formato gira" está agotado, es decir, habla en un lenguaje distinto del mío y por eso no lo entiendo. Habla de la improvisación como un adolescente que escucha por vez primera a Charlie Parker: entre entrañable y patético.

Steve Albini. A éste no lo conocía, pero Shellac no me dicen nada y no me interesan los productores, nunca me ha dado por intentar distinguir qué productor había detrás de un disco o asociar un sonido a un productor, o achacar el buen resultado de un disco a la producción. Eso nunca me interesó nada. Eso es cosa de periodistas, críticos y aficionados pedantes.

Beck. Me gusta mucho. Justo lo contrario de Albarn, Beck parte del eclecticismo, mientras que Albarn pretende evolucionar hacia el. Es un tipo interesante que ha hecho muy buenos discos, algunos buenísimos y que a mi juicio es de los que mejor habla y dice cosas más interesantes de todo el libro. A destacar también la introducción de Pablo Gil al artista que resume en buena medida la cultura hipermoderna.

...intento estar delante, pero no demasiado adelantado o demasiado en el futuro. Post-moderno es un término en el fondo bastante irrelevante. Las cosas son manufacturadas, y están cambiando constantemente tan rápido que no puedes encuadrarla durante mucho tiempo. ¿Post-moderno? No sé. Quizá se refiere a que deconstruimos las cosas...

Björk. Su música en solitario o en los Sugarcubes nunca me gustó demasiado, y su forma de cantar, sobre todo viéndola, me provoca una extraña incomodidad y un cierto malestar que no acierto a explicarme. Creo que es porque va como un poco por detrás, que es lo que hacía Dexter Gordon a veces y eso era maravilloso pero que cuando lo hace Björk me provoca ansiedad. Casi como escuchar al novio de Natalie Portman. Sin embargo, en relación al libro, todo cuanto dice me parece muy sensato e inteligente, la verdad sea dicha.

Peter Buck. REM me gustaron siempre. Orange Crush me parece una canción acojonante. No recuerdo lo que dice Buck en la entrevista, pero tampoco me importa demasiado.

Manu Chao. A mi Chao me gustaba con Mano Negra, y tuve una época en la que me gustaba mucho lo que sacaba en solitario. Hace tiempo que no lo escucho, pero me sigue gustando. Creo que es uno de esos músicos que a uno le gusta en una etapa de su vida y luego se le va la venada... como pasa con The Doors. Todo lo que vino detrás de él, la música perroflauta y coñazo que le copia no me interesa nada, hasta me irrita. En la entrevista no se muestra tan mesiánico como podría pensarse, es un tipo muy sencillo, o lo parece.

Jarvis Cocker. Ni me gusta él, ni me gustaba demasiado Pulp, aunque tiene canciones muy buenas y se ve un cierto talento detrás, pero es una música muy de single, muy pegadiza, y que lo único que a veces la distingue del resto es que la guitarra, a ratos, suena más alta... por lo demás parece lo de siempre. La entrevista es aburrida, no me dice nada.

Ani DiFranco. Se ve que esta mujer es interesante, por todo cuanto dice y hace. Es con Beck de los pocos entrevistados que dicen cosas interesantes. Su música no la conozco mucho: lo primero que recuerdo es una impresionante canción que salía en un documental sobre Bush, titulada Self Evident.

DJ Shadow. No me interesan los DJ's. Este debe ser un genio, pero a mi no me interesa.

Mark Eitzel. A este tampoco lo conocía. Me cae un poco mal, sobre todo por su falsa modestia y su ir de tipo simple y paleto, aunque lo que diga esté bien, o sea, diga cosas ciertas. Tiene canciones bonitas que no recordaré nunca.

Noel Gallagher. Yo detesto a Oasis. No es que simplemente no me gusten, sino que los detesto. Creo que el cantante es aun más imbécil, o quizá igual pero berrea más. Detesto Wanderwal hasta lo inimaginable, tanto que a veces la canto cuando me emborracho. El Noel es un gilipollas y, superando mis propias expectativas, lo demuestra en cada una de sus respuestas a la entrevista. Cuando dice que el rock está mejor ahora que hace quince años y hace referencia a Rainbow y Black Sabbath es para matarle. Con lo que les gustaba a Pearl Jam y a Nirvana los Black Sabbath... O cuando dice que el problema del puto rocanrol es que viene del blues y de los doce compases, ya hijo mío, y de dónde cojones venís los poppies, ¿del Tin Pan Alley? El pop, por lo visto, no da mucho de sí. A quince años vista el brit-pop de los noventa me parece una puta mierda, creo que más incluso que entonces, cuando yo escuchaba Megadeth y esas cosas y tenía los oídos menos abiertos. Bueno, pues ahora, con la tolerancia de los años y después de incluso haber pasado por una etapa jazzy en la que hasta tocaba el alto sax, puedo decir que me gustan aún menos que entonces... Tiene en común con Bjork y con Eitzel , el entrecejo, lo cual a veces es lo más que se puede decir sobre las similitudes de los entrevistados entre sí, aunque sean todos pop, según el autor.

David Gedge. The Wedding Present son un buen grupo pop, de esos que mola escuchar en tu bar favorito. A mi me mola escucharlos en el St. George, que está cerquita de casa y ponen buena música, aunque es mi mujer la que se conoce todos los grupos porque ella es americana y yo solo un español que se perdió cuando suicidaron a Nirvana.

(Cobain se suicida y yo entro con otras catorce personas en una cantina en Lisboa, y mientras nos pedimos una especie de montados con una carne que aplastan con una maza en honor a Dalí, según nos dicen, y nos invitan a probar unas sabrosas croquetas de bacalao que luego nos cobran, yo me entero del suicidio de Cobain en portugués y me pongo tristísimo. Y siempre que lo recuerdo me viene a la mente una escena de una película en que los protagonistas se enteran de que ha muerto Janis leyéndolo en un periódico mientras van en un autobús, pero no recuerdo el título de la peli... Así que para mi Cobain sin ser mi ídolo (ese es Dylan), si fue mi Buddy Holly).

Bobby Gillespie. Primal Scream no me disgustan, hacen rock and roll, aunque probablemente no hayan compuesto ni tocado ni una sola nota original en toda su carrera. Fue siempre una banda que copió descaradamente pero con buen oficio, la música, las letras, las poses y las actitudes de.
La actitud de drogata (hay traductores que escriben drogota, a mi siempre me sonó fatal drogota, pero bueno, a lo mejor en Madrid se dice asín) del tal Bobby no deja de ser patética y como de retarded, no como Eitzel, que se lo hacía, éste más bien parece que nació así (alguien más benévolo se lo atribuiría a las drogas, yo no), creo que es un tipo auténtico, que lo que dice le sale de dentro, que sigue siendo igual de gilipollas que un chaval de 16, o que el chaval de 16 que él fue. Y es que, y esto sirve para Gillespie como para Gallagher, solo hay una cosa más insoportable que un borracho y es un borracho que te cuente lo que ha estado bebiendo all night long.

PJ Harvey. Esta mujer tiene unos discos buenísimos, sobre todo los del principio de su carrera, que son los que más escuché. Me gusta su voz, que me recuerda vagamente a Chrissie Hynde y a Patti Smith. En la entrevista dice verdades como puños y se muestra como una buena analítica de la situación de la música pop y rock de los últimos lustros. Quizá sus contactos con grandes de las generaciones precedentes le han hecho ver las cosas más claras. En una de las respuestas, cuando dice que la diferencia entre el antes y el ahora es que ahora tenemos a Robbie Williams donde antes estaba Sinatra, deja claro lo que piensa. También tiene algunas respuestas que son una gilipollez: por ejemplo cuando dice que a veces se pasa un tiempo sin tocar la guitarra para no llegar a alcanzar cierto virtuosismo (!!) que la haría perder frescura, y que por eso la gusta componer con el piano que lo toca peor.

John McEntire. Tortoise no hacen pop, así que este es otro de los grupos que figura en la antología de pop que no hace pop. De hecho se parece más al jazz o al prog que a cualquier otra cosa. ¿Que qué dice en la entrevista? Pues no me acuerdo, seguramente cosas de una interesante mediocridad.

Ian MacKaye. Minor Threart y Fugazi hicieron un punk rock acojonante en los noventa, en la escena de Washington, y la actitud del grupo y de MacKaye le convirtieron en un icono punk. Nada de pop. Casi casi, MacKaye es un icono del antipop en el sentido musical y en el cultural. La entrevista es interesantísima, quizá la que más me gustó.

Robert "3D" Del Naja. Massive Attack me aburren mucho. Deben de ser buenos en su género, pero a mi me aburren, es como que se toman demasiado en serio su mierda. No me acuerdo de lo que dice en el libro.

Tricky, si no fuera por la presencia de Gallagher, pasaría por ser el más subnormal de todos. Lo malo es que el tal Tricky además de imbécil tiene un ego más grande aún que Gallagher. Y su música tampoco es demasiado buena, de hecho es una mierda, solo que es una mierda perfecta, que queda como muy bien producida y tal. Si algo tiene bueno es que es sincero, solo que la sinceridad es una virtud que no tiene tanto mérito conforme uno se va haciendo mayor. La sinceridad es como una virtud calvinista, como eso de trabajar mucho. Al final uno puede trabajar mucho y mal, o ser sincero y ser un cabrón, y al revés, ser un genio o una persona agradable siendo un mentiroso, como ser un vago y hacer obras maestras. Este tío, el Tricky de los cojones, dice que le importa mucho ser un ejemplo para los chicos, pero eso lo dice al principio de la entrevista, al final dice que le encanta fumar porros y que no recuerda un solo minuto de su vida desde los 14 años en que no estuviera colocado. Me recordó a una punk que conocí una vez que lo más trasgresor que hizo en su vida fue dejarse una vez el pelo largo y de su color natural: quizá Tricky se sentiría traspasando las puertas de la percepción en el mundo de la serenidad. Y es que en el fondo Tricky representa lo más lumpen, sistémico y reaccionario de la cultura americana.

Eddie Vedder. Otro que hace medio apología de las drogas, pero de manera más interesante, porque lo relaciona con la música y con estados de ánimo concretos y también establece diferencias en las sustancias con relación a la música que se escuche colocado más allá de lo obvio, de lo que todo el mundo entiende por la diferencia básica entre estimulantes/alucinógenos y depresivos. Al margen de esto: Pearl Jam era la mejor banda grunge, porque es la que mejor supo renovarse, la que tenía los mejores músicos y la que sobrevivió. No fueron jamás pop, ni se le acercaron. Sus letras siguen siendo buenas. Siempre tributaron a los grandes, desde Dylan a los Black Sabbath. Es de los pocos de los noventa que aún sigo escuchando con frecuencia.

Thom Yorke. Radiohead me provoca extrañas y encontradas reacciones. Su disco OK Computer, celebérrimo por otra parte, me aburrió siempre. En realidad me aburrió muchísimo las dos únicas veces que lo escuché, hará años, y de tan intensa que me pareció la experiencia, tan intenso fue el aburrimiento, mi subconsciente me ha hecho escribir que es un disco que me aburrió siempre. Lo que han hecho después, o sea, lo que sacó Radiohead después de la entrevista esta, me gusta más. Sin embargo es uno de esos grupos que me da pereza ponerlos, es como esos libros que sabes que te van a gustar leer pero pasan veinte años y no lo haces. A mi Radiohead me aburre a partir de la media hora. Hace tiempo era a partir del cuarto de hora.

Fin del post sobre el pop después del fin del pop.

Herzog, de Saul Bellow

2008-04-17T00:41:00.007+02:00

Herzog

Saul Bellow

1964. 397 págs.

Ed. Destino.

Traducción de Rafael Vázquez Zamora

Bellow, quien podría encuadrarse dentro de la gran escuela de novela realista judía americana, construye en Herzog una obra maestra que va más allá de los paradigmas de dicha escuela. Plantea una narración en torno a un personaje principal, cuyo nombre acertadamente da título a la obra, y en torno al cual gira toda la narración. Dicho personaje, probable alter ego del autor, construye una narración a base de deconstruir su vida, analizar los principales elementos de la que constan por separado para juzgarlos, o dejar que el lector juzgue si quiere una vez puestos en el tapete. Alvy Singer, en su blog, atinó al establecer un paralelismo con la obra posterior de Woody Allen Deconstructing Harry, obra que a su vez tiene como claras referencias 8 ½ y sobre todo Fresas salvajes. Lo curioso a mi entender es que la novela de Bellow, que sin duda no se inspira en ningún modelo cinematográfico, tiene más en común, si hablamos de temática, con la obra del neoyorquino que con las del italiano o el sueco, en las que Allen se inspira claramente, de hecho tan claramente que si no llega a ser porque es tan genial serían un burdo plagio. Creo que lo que les une es el sexo y el humor, seguramente tamizado por el judaísmo al que hice referencia antes.

Bellow plantea una estructura interesantísima a partir de un hecho singular: el personaje se dedica a escribir cartas a todo el mundo, a personas influyentes en su vida privada y en su vida publica, a personas que influyeron en el devenir de sus fracasos y sus éxitos. El autor nos explicita el contenido de las cartas que redacta Herzog, bien por escrito, bien mentalmente, mediante la escritura en cursiva, siendo esta interrumpida por la voz narrativa, que va cambiando, según el caso, de la primera a la tercera persona. Las cartas se van mezclando en la cabeza y en los papeles de Herzog con aparente caos, reuniendo así el lector las piezas necesarias para la construcción del personaje, al que conoceremos más cuanto más despiezado le veamos, y que cuanto más conozcamos, más empatía nos provocará, por aquello que decía Jean Renoir de que todo el mundo tiene sus razones. Si consideramos la narración dividida en tres partes, podríamos ver una parte central que supondría un respiro en cuanto que se manifiesta como la parte precisamente más lineal y realista, más aferrada al presente y donde las cartas, y con éstas las reflexiones sobre el mundo por parte de Herzog, dejan paso a la pura narración de los acontecimientos, para más tarde en una parte final narrada con asombrosa maestría, regresar a esas cartas, esta vez más mentales que escritas.

Nova Express, de William S. Burroughs

2008-04-03T03:35:00.023+02:00

Nova Express
William Burroughs
Ed. Bruguera. Trad.: Martín Lendínez
1964. 187 págs.

Nova Express pertenece a lo más vanguardista del Burroughs de su primera etapa. Es una novela donde experimenta con las técnicas de cut-up, creado por Brion Gysin (foto) y el fold-in, técnicas que llevan a resultados irregulares y efímeros, y que son más interesantes en sus planteamientos que en su producto final. Suele pasar. Al final molan porque son novedad, lo cual implica que de manera irremediable terminen cansando. Lo mismo pasa en cualquier otro arte, en cualquier otra innovación en el arte dejado al azar. Y al final, como en el surrealismo, como con otras vanguardias, se depura y se somete a ciertas reglas de la lógica anterior y, salvo algunos casos, salen mejor las cosas. Suena algo conservador, pero en cierto modo es así: la vanguardia pierde mucho cuando no es actual y es entonces cuando lo que más se valora son, precisamente esos dos polos opuestos: o la vanguardia más radical, primitiva y precursora, como la más crepuscular y refinada, dejando en el olvido casi todo lo del medio.

En Nova Express se tratan los temas de Naked Lunch o de The Soft Machine, quizá junto a Junkie mis novelas favoritas de Burroughs, es decir, drogas, conspiración del Sistema, ciencia ficción, lenguaje técnico/lenguaje obsceno, antilenguaje, incomunicación, alienación, apocalipsis, psicosis, caos... Sin embargo carece de algunos ingredientes fundamentales de aquellas: el mundo gay, las secuencias sexuales o pornográficas y una mayor presencia de las drogas, que aquí es algo tratado de forma tangencial. Creo que estas carencias son las que hacen que me decante por esas otras, al igual que en sus dos primeras obras, la desnudez de Junkie no tienen comparación con el sentimentalismo dulzarrón y mariquita de Queer. Quizá se trataba de no volver a escribir la misma novela.

Hay una evidente carga política en la obra, como la había en las anteriores. Burroughs nos muestra un Sistema futuro y ficticio, trasunto demencial del actual, consolidados mediante el control y la represión, en lo que sería una postura completamente demencial e hipócrita, del mundo ilegal y marginal de las drogas, creado por el propio Sistema precisamente al marginarlo e ilegalizarlo.
Existen guiños a la metaficción y a la autorreferencialidad, hablando de uno de los agentes que aparece en un informe como un escritor que ha publicado

"una novela considerada pornográfica titulada El almuerzo desnudo en la cual se describía el Truco del Orgasmo Muerte",

o autorreferencias, en primera persona, incluyendo la obra que tenemos en las manos, como en el pasaje donde afirma que

"el objetivo de mi escritura es denunciar y detener a lo Criminales Nova. En Almuerzo Desnudo, Aparato Blando y Nova Express muestro quiénes son y lo que están haciendo y lo que harán si no se los detiene".

Aparece también un personaje llamado The Heavy Metal Kid, tres años antes de que Steppenwolf utilizara esta expresión en su tema Born to be wild y que daría nombre a un célebre estilo musical. Uno de los referentes de esta obra es Wilhelm Reich y su teoría sobre los orgones, a quien alude varias veces pero sin extenderse demasiado.

Burroughs es siempre interesante, pero en ésta obra es difícil de seguir su trama, si es que la tiene, y su técnica, siendo lo más novedoso, se hace por momentos insoportable, y cuando uno tras mucho esfuerzo le encuentra su gusto, simplemente se muere de aburrimiento por lo repetitivo y lo irrelevante de lo que nos dice. Al final uno puede crearse la sensación de que esa lógica alternativa del lenguaje que usa es el producto de un Sistema en el que se ha destruido la lógica del lenguaje, un mundo en el que el absurdo y el caos lingüísticos llevan a la incomunicación y viceversa, no al silencio, a la manera de Antonioni justo en ese mismo año, o al absurdo beckettiano, sino a la verborrea excesiva y a la cagalera semántica que hora atufa, hora asombra, pero no siempre por igual.

¿Por qué casi ya no me gustó Burroughs?

Mi vida. Memorias de un revolucionario permanente, de León Trotsky

2008-03-31T22:09:00.009+02:00

Mi vida. Memorias de un revolucionario permanente
León Trotsky
Ed. Debate (Mondadori). Trad. Wenceslao Roces
1929. 641 págs.

En 1929, Trotsky, al ser expulsado de la Unión Soviética que él mismo ayudó a crear, decide escribir sus memorias desde su exilio en Constantinopla. Y es este hecho, el de su expulsión a manos de los traidores a los ideales bolcheviques, el que marcará todo su relato.

Trotsky, que no hace gala en ningún momento de victimismo, si bien su vida está marcada por traiciones de toda índole, por el contrario se muestra siempre honesto consigo mismo y fiel a los ideales que marcan su vida desde casi el inicio. Nos empieza narrando de manera fragmentaria y resuelta algunos episodios de su infancia –a veces débilmente enlazados-, donde destaca su precoz amor por la literatura, para acto seguido adentrarse en una existencia en la que la revolución lo absorberá todo.

La apasionante vida que nos cuenta nos retrata una poderosa personalidad que no duda en dejar claro que siempre se mantuvo fiel a sus ideas, que no fue él quien cambió. Unas ideas en las que cabía la discrepancia con Lenin en algunos puntos, en los cueles también cupo el doblegarse ante éste cuando entendía que así debía ser, en lo que se ve en todo momento y conforme avanzamos por sus páginas, como una lealtad admirable hacia su jefe. Por el contrario, no tiene piedad para los que como él sufrieron después la purga estalinista, pero que durante años traicionaron a Lenin: a los epígonos Bujarin, Zinoviev o Kamenev, quienes mostraron su carácter oportunista hasta que les vinieron mal dadas.

Gran parte de esta autobiografía es un sincero homenaje a su compañero de fatigas revolucionarias, Lenin, quien a diferencia de Trotsky no vio como la Revolución de Octubre sería traicionada por el aparato burocrático y la facción reaccionaria estalinista.
Echa mano Trotsky en ocasiones, en un acto de humildad, de documentos y obras publicadas, de páginas de diarios ajenos, como el de su mujer o el de su hijo, de cartas de la viuda de Lenin, e incluso de recortes de prensa para construir un mosaico de testimonios que evidencian la traición de la que fueron objeto la revolución y él mismo.

Las memorias están escritas el mismo año (1929) en que el Estado que ayudó a crear le expulsa del país (tras años de destierro en la frontera con China) y se tiene que ir a Constantinopla, desde donde son rechazadas todas sus peticiones de asilo cursadas a París, Londres y Berlín. Son, por tanto, las memorias escritas por un hombre derrotado, enfermo y traicionado por los suyos y por la izquierda europea que le da la espalda. Un hombre que, además, acaba de perder a su hija. Un hombre que sin embargo, lejos del derrotismo sigue en la lucha y dedica unas páginas esperanzadoras al final del todo, citando a Rosa Luxemburgo y al mismísimo Proudhon:

El día 26 de abril de 1852, Proudhon escribía a un amigo desde la prisión: "El movimiento, indudablemente, no es normal ni sigue una línea recta; pero la tendencia se mantiene constante. Todo lo que los Gobiernos hagan, primero unos y luego otros, en provecho de la revolución, es cosa que ya no se puede desarraigar; en cambio, lo que contra ella se intenta, se evapora como una nube. Yo disfruto de este espectáculo, cada uno de cuyos cuadros sé interpretar; asisto a esta evolución de la vida en el universo como si desde lo alto descendiese sobre mí su explicación; lo que a otros destruye, a mí me exalta, me enardece y me conforta; ¿cómo, pues, puede usted pretender que me lamente de mi suerte, que me queje de los hombres y los maldiga? ¿La suerte? Me río de ella. Y en cuanto a los hombres, son demasiado necios y están demasiado enservilecidos, para que yo pueda reprocharles nada."
Pese al regusto de patetismo eclesiástico que hay en ellas, también éstas son palabras muy bien dichas, y yo las suscribo.

Algunos de los pasajes más interesantes de su vida son su tardía afiliación a los bolcheviques, lo que se muestra a las claras su total falta de oportunismo en este sentido, el exilio, que marca y seguiría marcando toda su vida, exilio que pasa por Alemania, Francia y hasta por España, y posteriormente por Estados Unidos o Canadá, donde es internado en un campo de concentración, antes de su regreso a Rusia, datos éstos importantes para comprender hasta que punto es falsa la acusación, aún hoy en boga de que la revolución bolchevique fue poco menos que promovida por los alemanes durante la Primera Guerra Mundial para desestabilizar al enemigo desde dentro.

Otro aspecto interesantísimo de conocer de primera mano es la paz de Brest-Litovsk, por cuanto, y por lo mismo que en el caso anterior, se dice que Trotsky esperaba ingenuamente una revolución en Alemania que terminaría con la guerra y que ello le movió a querer seguir en la contienda, lo cual es completamente falso, porque lo que Trotsky deja bien claro es que no hubo únicamente dos posturas, la de Lenin de firmar el armisticio y la suya de proseguir la guerra, sino tres, donde se incluía la de un sector más combativo que, éste sí, apostaba por continuar la guerra, mientras que Trotsky se sitúa en medio de ambas posturas queriendo mantener la guerra únicamente para ganar tiempo y debido a las enormes concesiones que les obligaban los alemanes a firmar.

Otro pasaje interesante es el de aquellos años de Guerra Civil contra los blancos en los que prácticamente vive en un tren, organizando el Ejército Rojo. Fue en aquellos años en los que, de manera inevitable, surgen más discrepancias con Lenin y con otros sectores, si bien como queda demostrado en la obra, Lenin siempre terminó por entender que muchas de las decisiones y posturas de Trotsky eran las más acertadas. Para ello, a aparte de darnos las argumentaciones de todas las posturas y la suya propia, nos ofrece testimonios donde deja claro que lo que se llamó posteriormente trotskismo no dejaba de ser sino leninismo. Años después la manipulación y la traición intentarían hacer ver al mundo lo blanco negro, pero al cabo de ochenta años la historia ha dejado bien claro quien tenía razón. Y no se trata de juzgar, después de tantos años y una vez fracasado el comunismo en Rusia, las doctrinas de Trotsky sobre la revolución permanente y mundial o si eran mejores que el socialismo en un solo país –doctrina que tiene en su haber, entre otras desgracias, la derrota de la revolución española-, o sobre el internacionalismo revolucionario del que sería precursor, sino de observar que no eran otras las ideas y las premisas necesarias para que el marxismo hubiera tenido el éxito que pudo haber tenido.

El libro, extenso y magníficamente escrito, nos deja un poso de amargura y de duda. La amargura de saber que el estalinismo fulminó toda una posibilidad de cambiar verdaderamente el mundo, en el sentido de cambiar no solo el orden mundial sino el sistema de organización y de producción, de educación y de valores, y la duda, por lo que podría haber sido si Trotsky sucede a Lenin, apoyando desde la URSS y sin ambages la revolución mundial. Algunos se echarían a temblar, pero quizá serían los mismos que vieron a Stalin como un problema menor...

Y he aquí cómo Hermann Müller pudo, por una vez, dejar satisfechos por igual a sus socios de la derecha y a sus aliados de la izquierda. El Gobierno socialdemócrata fue en este caso el gran elemento de enlace para mantener la unidad del frente internacional contra el marxismo revolucionario. El que quiera formarse una idea de este frente único no tiene más que leer las primeras líneas del "Manifiesto comunista" de Marx y Engels: "Todas las potencias de la vieja Europa-el papa y el zar, Metternich y M. Guizot, los radicales franceses y la policía alemana, todos-se han conjurado en una jauría santa contra este espectro que es el comunismo." Aunque hoy los nombres sean otros, el contenido no ha cambiado gran cosa. El cambio de menos monta es, desde luego, el de los gendarmes alemanes en socialdemócratas. En el fondo, estos -caballeros defienden exactamente lo mismo que defendían los gendarmes de los Hohenzollers. (pág. 629)

Confieso que la apelación a las democracias europeas, en este pleito del derecho de asilo, me ha valido, de pasada, muchos ratos de regocijo. A veces, parecíame estar asistiendo a la representación de una especie de comedia "paneuropea", en un acto, titulada "Los principios de la democracia". Una comedia que podría haber escrito Bernard Shaw si a ese líquido "fabiano" que corre por sus venas se añadiese una buena dosis de la sangre de Jonathan Swift. Pero, cualquiera que su autor fuese, no puede negarse que la comedia, cuyo subtítulo podría rezar: Europa sin visado, tenía mucho de instructivo. ¡Y no hablemos de Norteamérica! Los Estados Unidos no tienen sólo el privilegio de ser el país más fuerte, sino también el más miedoso del mundo. No hace mucho que Hoover explicaba su pasión por la pesca haciendo resaltar el carácter democrático de este deporte. Si ello es así-y yo lo dudo-, la pesca es una de las pocas reliquias de la democracia que quedan en los Estados Unidos. El derecho de asilo ya hace largo tiempo que los yanquis lo tienen derogado también de sus Códigos. De modo que el título puede ampliarse: Europa y América sin visado. Y como estos dos continentes rigen el resto del mundo, la conclusión es indiscutible: El planeta sin visado. (pág. 636)

Así se templó el acero, de Nikolai Ostrovski (y II)

2008-02-24T01:37:00.037+01:00

Realismo socialista y metaficción.

Se asocia el recurso a la metaficción con la literatura moderna y posmoderna, con los claros antecedentes por todos sabidos, el Quijote en primer lugar. Decía Vila-Matas en un artículo sobre Piglia aparecido en la revista literaria Quimera(*), que la primera obra donde se utiliza la metaficción era el Quijote. Parece que había consenso. Sin embargo si entendemos como metaficción el recurso de la ficción dentro de la ficción, de la referencia a la creación literaria dentro de la narración o incluso la autorreferencialidad de la propia obra dentro de la obra (como en la Segunda parte del Quijote), también hay que decir que hay algunos precedentes en la novela de caballerías. Es en el Belianís de Grecia**, donde el autor decide contarnos que no puede seguir con la narración porque se ha perdido el resto del manuscrito, haciendo una elipsis narrativa que Cervantes interpreta como una falta de ingenio creativo, y que sin embargo, aun siéndolo plantea la posibilidad de si la metaficción solo es tal cuando se realiza conscientemente o también es un recurso válido cuando sale por azar. Seguramente en este tipo de argumentación se basan aquellos que restan valor a Cervantes al tiempo que elogian el Quijote, práctica ésta muy de moda en algunos escritores del siglo pasado. Y si la referencialidad a Cide Hamete es válida también lo sería su antecedente en el Belianís.

Esta introducción viene al caso de la metaficción en Así se templó el acero, paradigma del realismo socialista. Recordad el magnifico cuento de Roberto Bolaño, Sensini, en el que Bolaño recurre a la metaficción por partida doble, por un lado, escribiendo un cuento sobre un escritor que escribe cuentos, y, por otro, haciendo que el personaje del escritor que escribe cuentos decida presentar a concurso sus cuentos, al tiempo que el propio Bolaño presenta a un concurso el cuento que estamos leyendo y lo gana. Decía Bolaño a este respecto que el cuento no hubiera tenido sentido si no hubiera ganado el certamen, desde luego no hubiera sido tan autorreferente, pero seguiría siendo, creo yo, un magnífico cuento. Haciendo un paralelismo, el final de Así se templó el acero cuenta las vicisitudes de Ostrovski para escribir la novela, y la noticia de su publicación.

En la novela de Ostrovski, hacia el final de la misma el protagonista esta cada vez más enfermo, pierde la movilidad y se queda ciego, es aún joven pero no puede trabajar ya y decide ponerse a escribir pero es rechazado por no tener buena redacción. Sin embargo, decide sobreponerse a la situación.

¿Pero cómo va a trabajar usted?
Pável sonrió tranquilamente:
-Mañana me traerán una especie de falsilla de cartón. Sin ella no puedo escribir. Unas líneas se montan sobre las otras. He estado buscando la solución por largo tiempo y he hallado que las tirillas de cartón no dejan que mi lápiz se salga del marco de la línea recta. Escribir sin ver lo escrito es difícil, pero no imposible. Me he convencido de ello. Durante mucho tiempo no me salía nada, pero ahora he comenzado a escribir con mayor lentitud, trazando cuidadosamente cada letra, y resulta bastante bien.

Pável comenzó a trabajar.
Pensaba escribir una novela dedicada a la heroica división de Kotovski. El título salió de por sí:
"Engendrados por la tempestad."
Desde aquel día, toda su vida se dedicó a la creación del libro.

En realidad Así se templó el acero comienza con la historia de la división Kotovski. A esta obra el autor dedica 5 años de su vida (de 1930 a 1934), es su primera obra y la única que consigue terminar. Después comienza a escribir Engendrados por la tempestad (o Nacidos por la tempestad), pero no la termina puesto que muere a los 32 años en 1936. Es decir, que cuando escribe ese pasaje en Así se templó el acero, Ostrovski dedica toda su vida a la creación de ese libro y no del siguiente que aún no ha comenzado y al que dedicará mucho menos tiempo.
Siguiendo con esto, también nos habla de la entrega del manuscrito del libro que tenemos en las manos:

Tres capítulos del libro ideado habían sido ya concluidos. Pável los envió a Odesa, a los viejos combatientes de la división de Kotovski, para que le comunicaran su parecer, y pronto recibió de ellos una carta encomiando la obra, pero el manuscrito perdióse en correos, en el camino de vuelta. El trabajo de seis meses había desaparecido. Esto fue para Pável un golpe terrible. Se lamentó amargamente de haber enviado el único ejemplar qué tenía sin haberse quedado con una copia.

Y más adelante:

Fue escrito el último capítulo. Durante unos días, Galia leyó a Korchaguin la novela.
Al día siguiente, el manuscrito sería enviado a Leningrado, a la sección de propaganda y cultura del Comité regional. Si allí daban al libro "billete para la vida", lo entregarían a la editorial y entonces...

Donde queda claro que la referencia a Nacidos por la tempestad es simplemente un encubrimiento más del personaje Pavka Korchaguin en Nokolai Ostrovski, y por consiguiente de su obra Así se templó el acero en un título que sin embargo usará para un futuro trabajo.

Veamos el final:

El silencio de la editorial se hizo amenazante.[...]

Muchos días después, cuando la espera ya se había hecho insoportable, la madre, emocionándose no menos que el hijo, gritó al entrar en la habitación:
-¡¡¡Correo de Leningrado!!!
Era un telegrama del Comité regional. En el papel había unas breves palabras: "Novela calurosamente aprobada. Se pasó a publicación. Le felicitamos por la victoria."

De este modo, una novela del realismo socialista contiene elementos aparentemente ajenos a su doctrina como son la metaficción y la autorreferencialidad. Para mí fue un hallazgo hermoso, porque me permitió juzgar la obra al margen (o también al margen) de su contenido ideológico.

Ver 1ª parte de esta reseña

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((*): Quimera nº 280 , marzo 2007.

(**): En nota al pié de la página 72 de la Primera Parte del Quijote, el profesor californiano Luis Andrés Murillo escribe: (...) Al dar fin a su libro, dice el autor, Jerónimo Fernández, que bien quisiera referir los sucesos que deja pendientes, "más el sabio Fristón, pasando de Grecia en Nubia, juró había perdido la historia, y así la tornó a buscar. Yo le he esperado, y no viene; y suplir yo con fingimientos a historia tan estimada, sería agravio; y así la dejaré en esta parte, dando licencia a cualquier otro a cuyo poder viniere la otra parte, la ponga junto con ésta, porque yo quedo con hasta pena y deseo de verla". Cervantes a su vez parodia este tipo de fingimientos. El Belianís fue publicado en 1545.

Nota: si alguien está interesado en esta obra hay una adaptación cinematográfica de 1942 del director Mark Donskoy aquí .

Así se templó el acero, de Nikolai Ostrovski. (I)

2008-02-22T06:19:00.019+01:00

Así se templó el acero.
Nikolai Ostrovski. 1930-1934
Prefacio de Anna Karavaeva, 1936
Akal editores, 1975. Trad.: J. Vento y A. Herráiz.
469 pags.

Así se templo el acero es una de las obras mayores del realismo socialista. Lo cual tampoco es mucho decir, porque esta corriente literaria dio más bien poco de sí en cuanto a calidad, lastrada por ese deber de influir en el lector en su pensamiento y en su conducta. Obviamente, una lectura desapasionada, que no tiene porqué ser imparcial, hace que el lector hoy en día, y quizá siempre, se pueda mostrar implacable con algunas cosas de la novela.

La obra está bien estructurada y es interesante por lo que supone de ejemplo representativo de lo que fue el comunismo soviético y el realismo socialista. Narra además unos hechos con los que, debido a la elocuencia del autor, nos hace sentir cómplices de un pensamiento. O quizá yo, como lector reciente, esté dando por hecho algo difícilmente admisible: que todo lector de esta novela sea un lector de izquierdas. Poco admisible, pero tal vez muy probable. Y ésto, suponiendo, que es más que dudable, que existan lectores de izquierdas o de derechas (dejando a un lado que detrás de cada lector pueda haber una persona de derechas o de izquierdas, que es una obviedad, pero no lo es el que uno pueda dejar al margen su ideología al afrontar una obra, sobre todo una obra ideológica).

Así pues, y dejando claro que en este tipo de novelas cuenta más lo que se dice que como se dice, porque de hecho es éste su propósito lo queramos o no, a día de hoy ha encontrado en mí un lector completamente diferente al de, por ejemplo 1991...

Fue en aquel entonces cuando oí hablar de ésta obra, y cuando me hubiera gustado leerla, pero no fue hasta el año pasado cuando la pude hallar en una feria de libro viejo por dos euros.

En 16 años uno cambia mucho, a veces se cambia al ir añadiendo cosas al acervo y otras al ir eliminado, eliminando y reemplazando. En este sentido yo he acumulado más cultura que cambiado mi forma de ver el mundo. Y por eso una lectura de esta novela es ahora una lectura que habría sido completamente diferente hace 16 años. Demasiadas novelas, buenas y malas, y demasiada carga de escepticismo respecto al comunismo soviético y respecto a otras muchas cosas, incluso respecto al genero humano, lo que no ha hecho sin embargo que haya dejado de disfrutar con la novela o plantearme no leerla.

La novela, en lo referente al la carga ideológica, resulta hoy criticable tanto por algunas de las cosas que pretende defender como por otras que critica abiertamente. En la mayoría de los casos, sin embargo, aún hoy se muestran aspectos defendibles y por los que valdría la pena luchar, hoy como ayer. A este respecto, la lucha contra el imperialismo alemán (la novela está ambientada casi toda ella en Ucrania, de donde era el propio Ostrovski, que en este sentido narra lo que vio y vivió), contra los polacos no menos imperialistas, contra los blancos o contra esos señores de la guerra que surgieron durante la guerra civil y aún después. En todas estas luchas épicas del pueblo ucraniano por defender su tierra y de los comunistas por defender su liberación, Ostrovski se maneja con solvencia y convicción. No dice nada del imperialismo ruso, al leer la novela de hecho se entiende claramente que Rusa y Ucrania son repúblicas hermanas y de hecho, hay una leve referencia a un personaje occidentalizado, que se afeita y tienen otras costumbres europeas al que no se deja muy bien parado simplemente por este motivo, aun siendo comunista.

También destaca en el tratamiento que hace del recurrente tema de “lo viejo y no nuevo”, tan tratado por la literatura y el cine soviéticos, algunas veces con auténtica maestría. Otro aspecto a reseñar es el lugar que concede a la mujer, en todo momento trata de dejar bien a las claras el igualitarismo que defendió y alcanzó el sistema comunista en la Unión Soviética, al menos en lo que se refiere al trabajo en el aparato. De manera positiva se narra, sobre todo en la segunda parte, ese día a día en que los hombres trataban de construir un sistema totalmente nuevo y con ello se convertían ellos mismos en “hombres nuevos”. Ese día a día está muy bien reflejado en la novela, haciendo que de un protagonismo claro del personaje principal y alter ego del autor, Pavel Korchaguin, se pase en la segunda parte a un protagonismo de la comunidad, de la colectividad, al que cede todo el peso de la narración en los momentos más épicos para regresar brevemente el protagonismo al autor en los momentos finales.

Cabe destacar, dentro de estos aspectos positivos, el espíritu crítico que en ocasiones, bien cierto que escasas, Ostrovski muestra respecto a los defectos que el sistema puede traer. De hecho se da una crítica a la burocracia en cierto modo en el pasaje del vagón, cuando no le dejan entrar junto con una camarada, o, sobre todo, cuando se le borra de una lista por error y se le declara por muerto y la burocracia del aparato le insinúa que tiene que inscribirse de nuevo porque a todos los efectos no consta su existencia. Es decir, que el propio Ostrovski critica algunos excesos de la burocracia, si bien, más adelante hace una defensa de la misma.

Hay también un aspecto positivo en el tratamiento del amor, donde Ostrovski se olvida de toda la cursilería de la novela realista burguesa, si bien no puede escapar en ocasiones de cierta candidez. Sin embargo se muestra muchas veces muy humano en este sentido y la escena en que Pavel pide matrimonio a Taia, teniendo en cuenta la época, puede considerarse bastante avanzada.

Hay dos momentos especialmente épicos, sobre todo uno de ellos: la construcción de la linea férrea hacia el bosque donde se encuentra la madera talada, necesaria para sobrevivir al frío invierno ucraniano. En esta parte, el trabajo colectivo, la abnegación y el compromiso extremo está magníficamente tratados, como por otra parte es frecuente en algunas obras de realismo socialista (en otras latitudes donde el sistema no avanzaba hacia el comunismo sino todo lo contrario, la escuela del realismo socialista se llamó realismo social, por ejemplo en España o en Estados Unidos, pero mantenían algunos cánones, como éste que digo de la glorificación del trabajo colectivo y la épica del obrero y el campesino, ver si no la esplendida escena final de Our daily bread de King Vidor, fiel exponente del cine socialista americano). La otra escena donde Ostovski trata de mostrarse fiel a la épica del compromiso y la militancia es el día en que muere Lenin que lleva a muchos a afiliarse al Partido.

Sin embargo hay otros aspectos de la obra mucho más discutibles. Por ejemplo, cuando se refiere a esos señores de la guerra que surgen durante y tras la guerra civil contra los blancos. Para Ostrovski todos ellos son bandidos, poco menos que asaltadores de caminos o pseudoterroristas sin ninguna carga ideológica. Sin embargo bien es sabido que Majnó, al que siempre se refiere de manera tangencial y despectiva como a un bandido y un asaltador era un dirigente anarquista de primer orden (en este sentido será interesante volver a revisar una obra clásica del anarquismo ruso de la época, La revolución desconocida, de Volin).

Defiende Ostrovski por completo el sectarismo estalinista en lo referente a la discrepancia dentro del Partido. En este sentido no es lo mismo la discrepancia con los mencheviques durante la revolución que con los trotskistas algunos años después de implantada ésta, dentro del Partido. Aquí Ostrovski se muestra completamente sectario en lo referente a Trotski y sus seguidores. Para él, la unidad del Partido está muy por encima de la libertad de pensamiento, máxime cuando lo que planteaba el trotskismo en muchas ocasiones era más continuísta que la ruptura desastrosa que supuso para el mundo comunista, la revolución en un sólo país que trajo el nacionalismo soviético estalinista.

Hay también una visión completamente estalinista en lo que a la represión se refiere, donde Ostrovski parece hacer apología de la delación, el rencor, el pensamiento único y la no opción a una defensa. Éste pasaje que ahora cito bien podría haberlo escrito Solzenitsyn en su Archipiélago Gulag sin cambiar ni una sola palabra:

Rasvalijin se presentó en la comarca en donde trabajaba Korchaguin. Le había enviado el Comité provincial con la proposición de que se le utilizara como secretario de un Comité de distrito de la Juventud. Korchaguin se encontraba de viaje, y, en su ausencia, el buró envió a Rasvalijin a uno de los distritos.
Korchaguin regresó, enteróse de esto y no dijo nada.
Pasó un mes, y Korchaguin se presentó de improviso en el distrito de Rasvalijin. Encontró no muchos hechos, pero entre ellos ya había los siguientes: borracheras, reunión de los tiralevitas en torno a Rasvalijin y anulación de los buenos muchachos.
Korchaguin planteó todo esto en el buró y, cuando todos se pronunciaron por que se llamara severamente la atención a Rasvalijin, dijo inesperadamente:
- Expulsarle sin derecho al reingreso.
Todos se asombraron, les pareció demasiado fuerte, pero Korchaguin repitió:
- Expulsar al canalla. A ese estudiantillo se le han dado posibilidades de convertirse en un hombre, pero no ha hecho más que enchufarse.- Pável contó lo ocurrido en Beresdov.
- Protesto categóricamente contra las manifestaciones de Korchaguin. Son rencillas personales, todo el que se le antoje puede hablar mal de mí. Que Korchaguin presente documentos, datos, hechos. También yo puedo inventar que él se dedicaba al contrabando, ¿quiere decir esto que habría que expulsarle?¡Que presente documentos!- gritaba Rasvalijin.
- Espera, también escribiremos un documento- le repuso Korchaguin.
Rasvalijin salió. Media hora más tarde, Korchaguin consiguió que se tomara la resolución siguiente: “Expulsarle, como elemento ajeno, de las fila de la Juventud Comunista”.

Lo cierto es que el pasaje es estremecedor. A un tipo se le encuentran “no muchos hechos” y de buenas a primeras se le denuncia, pero al no obtener el castigo que querría el protagonista decide proponer su expulsión y cuando la víctima dice que se aporten datos y documentos el protagonista y delator le informa que efectivamente, esos documentos se van a escribir inmediatamente. Y en media hora, y sin que el tipo se pueda defender, es expulsado.

Tampoco es muy benévolo con el campo. En tal sentido, y en la linea de las comparaciones entre “lo viejo y no nuevo” no duda en plasmarse como un ser completamente desarraigado de su familia y de su tierra, a la que abandona por estar esta rodeada de todo aquello que detesta y que al sistema le cuesta más hacer desaparecer en el mundo rural. Incluso se muestra algo cruel con los campesinos en su enaltecimiento de las masas obreras industriales. Un aspecto que se muestra como de pasada es el desprecio que sentían algunos viejos bolcheviques por el estudio cuando Pavel quiere ponerse a estudiar. Esa cantilena de que quien estudia es un burgués y no trabaja igual, que no es exclusiva ni mucho menos a los comunistas, sino que también se ha dado en sistemas capitalistas, mediante una educación basada en el principio de la sacralización del trabajo, de la única posibilidad de realización personal, que todos los sistemas han tratado de imponer como dogma en nuestras sociedades desde la revolución industrial. A eso no fue ajeno el bolchevismo, sino todo lo contrario, ahí estaba el estajanovismo, sin ir más lejos.

Ostrovski muestra cierta ambigüedad en algunos aspectos. Por ejemplo, por un lado afirma hacia la última parte de la obra, que ha evolucionado, que ya no es el mismo, y lo hace en referencia a una novela que le gustaba en su juventud, El tábano, donde se identificaba con el protagonista y que tiempo después esa identificación ya no es tanta. Sin embargo no admite, en ningún caso, la posible evolución de los demás, no les concede ni la más mínima oportunidad. Hasta deja de hablar a un amigo por hacerse trotskista.

Tras años y años leyendo obras burguesas, o viendo películas burguesas, aun siendo novelas o películas antisistema y profundamente revolucionarias, uno al final adquiere cierto apego por los perdedores, por los románticos, por los que no escogen la salida fácil. Los héroes cada vez repelen más. Pável es un héroe, como lo fue su autor, que tiene la prepotencia tan desmesurada como para criticar a los personajes que durante la obra se muestran fanfarrones, cuando no hace sino, a lo largo de más de cuatrocientas páginas, enaltecer su propia persona y su propia conducta. Tan soberbio como un santo ateo. O como el propio Stalin.

Hablando de perdedores, uno no puede por menos que sentir cariño por Dubava, un trotskista al que se ningunea primero y se represalía más tarde, un amigo que enfada a Pável por ser trotskista, es decir, "contrarrevolucionario" y que acaba resentido y resignado, emborrachándose y llendose de putas, y finalmente siendo censurado por ello por Pável, a quien como buen santurrón, lo que más le molesta finalmente, lo que le decide a dejar de hablar a su amigo no es que sea un trotsko sino que duerma con una fulana.

Ostrovski, además de en éste caso, hace gala de una moral completamente reaccionaria en otras partes de la obra. Por ejemplo cuando escribe:

- Puedes felicitarme: ayer cayó la Korotáieva. Y tú decías que no saldría nada. No, hermano, cuando yo la emprendo con una, estad seguros de que... -y añadió una frase obscena.

Esta frase de diálogo es buen ejemplo, primero de la censura que ejerce con los fanfarrones, siempre y cuando lo que cuentan sean conquistas amorosas, si son conquistas sociales no, porque él es el primero de todos. Además es un pasaje donde Ostrovski se muestra mojigato, en esa frase que omite por pudor, por contiguar con las buenas costumbres burguesas. Porque seguramente un buen comunista, como un buen pequeñoburgués, no puede decir que “cuando yo la emprendo con una, estad seguros de que me la voy a tirar”. Sería un pecado contra la moral tradicional. Otro ejemplo sería cuando Pável se muestra contrario a que se cuenten cuentos verdes en el Komsomol, o más tarde, cuando critica el baile del foxtrot como obsceno. Y es que en el fondo, en su crítica a lgunas de las cosas supuestamente decadentes de la cultura burguesa, los comunistas, al igual que hoy muchos países musulmanes, se muestran profundamente reaccionarios y conservadores. En este mismo sentido hay una condena del suicidio, una condena moral, si bien en este caso podría entenderse mejor s se tiene en cuenta un contexto en el que la lucha por la causa tiene mucho más peso que el ejercicio de la libertad para con la propia vida.

En cuanto a la burocracia, ese cáncer del sistema comunista... ésta es una buena lectura para darse cuenta de los cientos y cientos de cargos que se podían ejercer dentro del sistema, desde el komsomol hasta el Partido, no hay una sola página en toda la novela donde no se cite un puesto distinto, y donde Ostrovski se intenta mofar de quienes acusan a algunos de burócratas, al tiempo que se vanagloria de su escalada dentro del aparato como algo digno de un buen comunista. Y es que en el fondo todas las burocracias se parecen.

Y sin embargo... la novela es buena, he disfrutado con ella, y con la lectura que he hecho, y recomiendo su lectura.

Ver 2ª parte de esta reseña

Historia del llanto, de Alan Pauls.

2008-02-09T00:51:00.005+01:00

Historia del llanto. Alan Pauls.

Anagrama. 2007.

127 págs.

Partamos de que la novela la cuenta un adulto en la piel de un niño, que éste crece o va creciendo y que sin embargo, la narración se adapta al punto de vista de cada instante y no del adulto que recuerda, con lo cual lo contado a veces es fragmentario, inconexo y mezcla lo irrelevante con lo trascendente. Partamos de ahí para no ser excesivamente duros con lo que leemos.

Un niño hipersensible, que atrae como un imán a los adultos que lloran en su oído, con una extraña capacidad para escuchar contraria al espíritu más hablador de la naturaleza infantil, cuenta su historia, la historia de su infancia, de su adolescencia, de su familia, de unos personajes que sólo por ser vistos desde la infancia pueden perdonárseles su inverosimilitud.

La narración, como digo fragmentaria, jalonada por episodios de distinta intesidad, interesantes unos: Superman, el padre, la madre; extraños otros: el oligarca torturado; otros aburridos: el militar que no es, el cantautor protesta, un amigo de su padre con bigote... Y no es que aburra por la mera irrelevancia de cuanto hacen o dicen, sino porque, sobre todo este último, el bigotudo amigo del padre, se muestran de manera confusa.

Pauls utiliza la oración subordinada, pero no es el único, si lo fuera sería un estílo personalísimo, pero al no serlo es un estilo que se pude comparar, y en la comparación, a mi entender y, sobre todo, a mi gusto, sale prediendo, tendiendo a la fraseología, siendo confuso no por lo complejo de sus estructuras sino por sus saltos de tiempo y de sujeto y hasta por su torpeza en la ortografía. Claro está que cuando la torpeza ortográfica se da en un autor del que se supone escribe bien y tenemos la certeza absoluta de que domina no ya el lenguaje, que ésto queda claro, sino la Lengua, se puede tomar y se tomará como una agudeza o cuando menos como un rasgo de estilo. Pero cuando lo que se cuenta, es decir, cuando el trasfondo de la historia nos está aburriendo y no nos está llevando a ningún punto culminante, cuando el climax narrativo se alcanza en las primeras seis o siete páginas bajando después en picado hasta remontar en las tres últimas, cuando ni tan siquiera nos está provocando una reacción de júbilo, o de rabia, o de asco, o de lo que sea, bien al contrario, cierta impaciencia y hasta rechazo, ese presumible rasgo de estilo que podría ser, y pongo por caso una oración interrogativa sin signo de puntuación final que se pierde en la confusión de una subordinada interrogativa con ambos signos de puntiación, inicial y final -ésta sí que sí-, se me antoja presuntuoso y cargante.

Y esto, lleva a algo que inconscientemente nos ocurre a todos alguna vez al leer, y es que, en ocasiones, cuando lo normal sería regresar una página atrás y volver a releer, sintamos dentro de nosotros esa imperiosa necesidad de seguir adelante, porque da lo mismo no haber encontrado el sentido redondo de un párrafo complejo, lleno de disgregaciones, precisamente por lo inútil de encontrarle un sentido, esa redondez de la que hablo, de la frase terminada que en nuestro cerebro no lo está, véte a saber por qué, pero que da igual, porque ya sabemos que no nos aportará nada, que no es ni Proust, ni Bernhard, ni Marías, porque además, Pauls no emociona nada, absolutamente nada.

Y eso que, ahora que lo pienso sí, volví atrás, en concreto regresé atrás 56 páginas, porque no me podía creer que lo que estaba leyendo me resultara tan malo, regresé atrás hasta el principio y releí las primeras 56 páginas y continué hasta la página final, la 127, me pareció que era la 607, entre tanto vi unos videos de Piero en youtube, a ver si entraba en complicidad con el protagonista de la Historia y me resultaba aborrecible el cantautor de marras, que algo de grimilla sí que da, eso sí, pero nada, al contrario, a quien casi aborrecí fue al niño, y a su puto triciclo que toca en las puertas, al bigote postizo y al pulpo de la piscina... al final sólo me gustó lo de Superman.

Guy Debord. El planeta enfermo. ( I ). La decadencia y caída de la economía espectacular-mercantil.

2008-01-26T23:32:00.002+01:00

Guy Debord. El planeta enfermo.
Trad. Luis Andrés Bredlow.
Anagrama, 2006. Textos de 1966, 1967 y 1971. 89 págs.

En los últimos tiempos, la colección Argumentos de Anagrama ha publicado textos relevantes de hace ya algún tiempo, y cuya vigencia se ha venido actualizando por los acontecimientos de los últimos años. Así, al igual que los textos incluidos en el libro de Chomsky El gobierno del futuro nos hablaban de la guerra del Vietnam y del agotamiento del sistema Capitalista y su posible alternativa, y podíamos establecer una analogía con la situación presente, con la guerra en Irak y el agotamiento de un Imperio y de un sistema que no ofrece ninguna salida ni alternativas a ningún conflicto, así mismo, este texto de Debord nos sitúa a finales de la década de los sesenta y principios de la siguiente frente a problemas que sorprenden por sus analogías con el presente. Quizá ahora precisen aquellos conflictos (y éstos aún más) de otro tipo de análisis, o quizá sirva parte del análisis debordiano.

El primer texto, titulado La decadencia y caída de la economía espectacular-mercantil (título que 40 años más tarde parece excesivamente ingenuo, más que nada por aquello de la "caída"), hace referencia a los conflictos raciales de 1965 en el barrio negro de Watts en L.A. En este caso la analogía necesaria sería con los acontecimientos del París periférico de hace un par de años.
Incide Debord en un aspecto que considera importante, y que también en los conflictos de París algunos analistas interpretaron en parecido sentido. Cito:

El propio Luther King tuvo que admitir que se habían rebasado los límites de su especialidad, al declarar en octubre en París que "éstas no eran revueltas raciales, sino de clase".

Ahora cito a Jorge Verstrynge, que en su blog hace una semana advertía que:

Hoy, resulta que el informe policial sobre los incidentes en los suburbios franceses informe que ha requerido meses y meses de investigaciones), arroja algo que era vidente, para muchos, desde el principio: la esaparición del entramado celular, de la ed partidista y asistencial organizada por el PCF, es la causa principal de los desórdenes (...)

Habría que saber qué dice exactamente ese informe, y si es verdad aquello que el propio Verstrynge dijo en otra ocasión de que la racaille, que diría Sarkozy, era en su mayor parte de origen subsahariano y en muy excasas ocasiones de origen árabe o magrebí. Porque eso, unido a que ambos sectores de inmigrantes de segunda y tercera generación tienen el mismo nivel de pobreza e incluso en muchos casos practican la misma religión, nos podría llevar a pensar que es un conflicto racial y de clase, justamente como en Watts, sólo que en este caso quizá haya que interpretar que el ciudadano francés de origen magrebí tiene menos conciencia de clase, e incluso de raza, y se haya concentrado más en su conciencia religiosa.

Así, nos encontramos un análisis que serviría para unificar no solo ambas posturas sino ambos conflictos en una misma causa:

Los negros de Los Ángeles -igual que las bandas de jóvenes delincuentes de todos los países avanzados, pero de modo más radical, por estar a la altura de una clase que carece globalmente de porvenir, de una parte del proletariado que no puede creer en ninguna oportunidad notable de promoción o de integración- toman al pie de la letra la propaganda del capitalismo moderno y su publicidad de la abundancia.

¿Cabe una interpretación más certera posible? Incluso se podría aplicar a toda la inmigración subsahariana que viene a España y que, no sería de extrañar, algún día podría explotar.

Y es que los negros, las clases desfavorecidas, los inmigrantes, quieren pertenecer al sistema precisamente porque creen en el, y por eso mismo la frustracción de verse excluidos es aún mayor.

De éste análisis Debord obtiene la justificación necesaria del robo y el saqueo. Siguiendo la analogía, ayer el robo y el saqueo, hoy la quema de vehículos, en un viraje que por su cariz nihilista debería asustar más a quien corresponda. Al fin y al cabo entre robar un vehículo y quemarlo hay una diferencia cualitativa evidente.

Mediante el robo y el regalo encuentran un uso que desmiente enseguida la racionalidad opresora de la mercancía, sacando a la luz lo arbitrario e innecesario de sus relaciones y de su misma fabricación. El saqueo del barrio de Watts mostró la realización más sumaria del principio bastardo "a cada uno según sus falsas necesidades", las necesidades determinadas y producidas por el sistema económico que el saqueo precisamente rechaza.

La analogía con el presente no solo se muestra en cuanto al conflicto sino en cuanto al contexto. Veamos la descripción que hace Michel Tatu, en un texto incluido al margen, de la América de hace 40 años, publicado en Le Monde en 1965:

Esto no es propiamente un barrio, sino una llanura ancha y monótona hasta la desesperación (...), la "América de un solo piso", toda anchura; lo que de más desolado puede haber en un paisaje americano: las casas de techo plano, las tiendas que venden todas lo mismo, los vendedores de hamburguesas, las gasolineras, todo deteriorado por la pobreza y la mugre (...). La circulación de automóviles es menos densa que en otras partes, pero la de peatones tampoco lo es mucho más, dado lo disperso de las casas y las distancias desalentadoras.

Quien conozca un poco América, y no sólo las grandes urbes, sabrá de que habla este texto.
Debord incide pues en ese rechazo del sistema hacia el negro, y en consecuencia, del negro al sistema, basándose en la inferioridad esencial que la vida y un sistema fundamentado en el poder adquisitivo les impone. Un sistema donde a lo que pueden aspirar es a ser negros ricos (no americanos ricos), porque el sistema necesita que los negros representen la pobreza dentro de su sociedad de la riqueza jerarquizada.
En este sentido dice Debord:

El bienestar nunca estará lo bastante bien para dejar satisfechos a quienes buscan lo que no está en el mercado, lo que el mercado precisamente elimina.

Habría por tanto una distancia tanto económica como psicológica entre las distintas razas que llevaría a los negros en este caso a sentir un desprecio hacia el consumidor blanco que se transforma en desprecio hacia el consumidor pasivo.

Sin embargo, el sistema no dudará en recurrir a la hipocresía más absoluta:

Esa obligación de la mercancía -y, por ende, del espectáculo que informa el mundo de la mercancía- de ser a la vez universal y jerárquica conduce a la jerarquización universal. Pero como esa jerarquización debe permanecer inconfesa, se traduce en valoraciones jerárquicas inconfesables por irracionales, en un mundo de la racionalización sin razón.
[...]
Los negros no tienen nada suyo que asegurar; tienen que destruir todas las formas de seguridad y de seguros privados hasta ahora conocidas. Ellos aparecen como lo
que realmente son: los enemigos irreconcilliables, no ciertamente de la gran mayoría de los americanos, sino del modo de vida alienado de toda la sociedad moderna: el país industrialmente más avanzado no hace sino mostrarnos el camino que se seguirá en todas partes si no se echa abajo el sistema.

Días aún más extraños, de Ray Loriga

2008-01-26T03:13:00.002+01:00

Días aún más extraños. Ray Loriga.
El Aleph, 2007. 127 págs.

A Ray Loriga lo descubrí tarde. Creo que cuando empezó a publicar ni tan siquiera supe de él. Por aquel entonces yo leía poco, empezaba muchos libros pero sólo terminaba algunos, era un lector entre ávido y perezoso, creo que de hecho aún soy así, solo que ahora sí hago ese esfuerzo por llegar a la última página. Perdí la urgencia por aprender.

El caso es que conocí tarde a Loriga, lo que no significa que lo leyera porque cuando lo vi o cuando lo leí y sobre todo escuché sobre él, decidí que no me gustaba, una de esas decisiones injustas que uno toma en la adolescencia sin sentir culpa alguna. Loriga me caía mal. No me gustaba de qué iba y no me gustaban las portadas de sus libros. Alguien dijo que cuando hizo su primera película había jugado a ser Welles y se le había notado demasiado su torpeza y yo estuve diciendo eso mismo desde entonces sin haber visto su peli siempre que se salía el tema de Loriga. Yo entonces leía a Kerouac y a Umbral y escuchaba a Deep Purple, y me sabía de memoria Ciudadano Kane. Loriga no me interesaba nada. Y la Rosenvinge menos.

Tiempo después un compañero de la Universidad me dijo que para opinar de Loriga lo mejor que podría hacer era leerle, y me habló de Tokio ya no nos quiere, y como a esa persona no le gustaba Bob Dylan sin haberle escuchado nunca o habiéndole escuchado mal o con prejuicios, me dije que yo no podía ser como él y al mismo tiempo que le dejé algunos discos del genio americano, leí aquel libro. Y me gustó. Después leí Héroes y Lo peor de todo, y también me gustaron. Creo de hecho que Lo peor de todo me gustó más, lo entendí mejor o me resultó más cercano, como si Loriga hubiera escrito el libro que yo hubiese querido escribir y que ya nadie podrá hacerlo porque lo hizo él. Un libro que de haberlo escrito yo después ya no me hubiera gustado, pero seguramente porque habría escrito otros mejores. Héroes, sin embargo, me pareció más pretencioso. Pero no fue hasta El hombre que inventó Manhattan cuando vi que Loriga escribía de putísima madre. Y no porque Vila-Matas hubiera hablado bien de él, porque de hecho a Vila-Matas lo empecé leyendo mal con Historia abreviada de la literatura portátil y lo dejé por unos años, hasta que salió El mal de Montano, bueno no, creo que antes aluciné con Recuerdos inventados, y eso que detesto las antologías, seguro que injustamente, pero mi generación soportó el mal de las antologías musicales, esos productos infames de las discográficas para sacar pasta al fan, y yo fui muy fan y hasta aún lo soy, aunque ya sólo de Bob Dylan, y si bien en la literatura no es lo mismo, en mi interior se remueve algo cada vez que veo una antología, todo lo contrario a cuando veo unas Obras Completas, y por eso, cuando vi esa antología creo que pensé, bueno, es Vila-Matas, de quien leí lo de la Literatura portátil y me dejó algo decepcionado o indiferente porque lo leí mal, lo leí con prisas y sin entusiasmo, al menos fui consciente de ello, que ya es un mérito, y si le quiero dar una oportunidad, me dije, qué mejor que una antología y si me gusta ya veremos, y aluciné, me gustó muchísimo y decidí seguir leyéndolo, y entonces vino El mal de Montano y me cambió la forma de leer el mundo, así de claro, pero cuando yo leí Recuerdos inventados ya había leído El hombre que inventó Manhattan, es decir, que fue hace como tres años y pico, aunque parezca un montón de tiempo ya. Por entonces murió Bolaño y entonces me puse a leer todo de Bolaño. Yo siempre llego tarde y así me va. Ahora me llego en el Nobel del 2004. Bueno, vayamos a la crítica o reseña o como se quiera llamar:

Días aún más extraños es la supuesta continuación de aquellos Días extraños que Loriga publicó en 1994 y que yo nunca he leído. Sin embargo, y como por azar, hace poco, haciendo limpieza encontré en una caja algunos Monográficos, revistas que se conseguían gratis en algunos bares a los que iba entonces -La luna, el Lisboa, La latina, el Berlín, La milonga, el Trastero, el Utopía... algunos ya ni existen, claro-, y que hoy aún se publica después de 20 años. En uno de esos monográficos, en el nº 33, que debe ser como del año 95, viene un texto perteneciente a Días extraños, con lo que puedo afirmar que:

La primera vez que leí a Ray Loriga fue allá por el año 1995, etcétera.

Días aún más extraños es un libro dividido en dos partes, una con artículos, donde Loriga se me descubre como un buen columnista, mejor de lo que hubiera imaginado, aunque tampoco tendría por qué imaginarme nada a este respecto. Lo curioso de estos artículos sin embargo es que constatan dos hechos. Bueno, tres, si contamos lo que dije acerca de su calidad. O sea, constatan tres hechos. Primero, su calidad, porque están muy bien escritos. Segundo, su actualidad, porque siendo un libro publicado el año pasado, pero con artículos de hace dos y tres años, por sus páginas desfilan personajes como Bobby Fischer, Ingmar Bergman, Ángel González o los obispos de Madrid. Como el periódico de la semana pasada, vaya. Y tercero y complementando lo anterior, su carácter efímero, por cuanto ya se quedaron en poco tiempo demasiadas cosas por el camino, algunos muertos ilustres, otros más anónimos, una tregua y unos sueños rotos... Y aunque parezca contradictorio, es así: todo parece estar igual de mal y se repiten las mismas mierdas pese a que hayan cambiado algunas cosas que hacen que parezca que lo que pasó hace cuatro años sea hace ya demasiado tiempo...
Hay por tanto artículos sobre películas, Con la muerte en los talones, Nuestra Música, sobre héroes como Fischer, sobre artistas como Robert Frank, genios de la música como Bob Dylan, escritores (geniales también) como Vila-Matas o Cheever, grandes del cine como Bergman o Godard o el "portátil" Zulueta, y hasta extravagancias como ese gusto por Baroja -quizá por aquello de ser “vasco en Madrid”-..., y luego hay una serie de artículos que parecen cuentos, donde la actualidad no existe -porque son intemporales-, y donde Loriga se encuentra más cómodo, o quizá igual de cómodo, pero que son más interesantes, porque se trata de un libro y no un periódico, y aunque no sé si es tan interesante leer un artículo así en un diario, si me lo parece leerlo en un libro. Son artículos donde habla de su infancia, de su abuelo, de su familia y el cuento breve del Niño que no mira, que es un cuento en forma de artículo.

La segunda parte tiene lo mejor y lo peor del libro. Es un cuento dividido en tres partes, que son tres cuentos, el primero en forma de carta dirigida a Rodrigo Fresán, donde le habla de que escribió dos cuentos, otra donde se cuenta uno de esos cuentos, el “inacabado” y una tercera donde se narra el segundo cuento.
El cuento en forma de carta está escrito de manera espléndida. Contiene momentos particularmente buenos, en mi opinión pertenecen a lo mejor escrito por Loriga nunca. Habla de un narrador que se siente frustrado, que de pronto toma conciencia de que es un escritor mediocre y por eso se pasa al cine, que no se atreve a cruzar el abismo vilamatiano, un narrador que se muestra humilde y que hasta anuncia que lo mejor sería dejarlo pero que no puede. Un escritor que mueve a la compasión.
Ya sabemos todos lo aburridísimo que es eso de analizar e interpretar cuándo habla un autor por boca de su narrador y cuándo no, qué es ficción y qué no, qué es una falsa autobiografía o autoficción novelada. Pero yo aquí sí veo que Loriga se autoficciona. Es imposible que alguien que ama el cine como él, que ama el cine de Bergman o de Godard, crea en las palabras del narrador cuando dice que se pasa al cine porque no tiene ya nada que contar. Para alguien que ame el cine de Bergman o de Godard, Bergman narrando es tan bueno como Mann, Godard tanto como Joyce, Visconti tanto como Proust, Tarkovski tanto como Pessoa, Pasolini tanto como Pasolini. Sólo es posible escribir un texto genial y decir en dicho texto que es imposible ya escribir un texto genial, si nos distanciamos del contenido lo suficiente como para pensar, también lo suficiente, en la forma, como para intentar en esta ocasión -como en cualquier otra-, hacerlo. Es decir, que el narrador y Loriga no son el mismo, porque entrarían en contradicción. Tan viejo como la literatura.

El segundo truco de Loriga es el siguiente cuento. Esta vez es un cuento donde se anuncian Tres destellos (así se titula) y sólo se narran dos destellos. El truco cosiste en decirnos, para refrendar lo anterior y continuar con la metaficción, que en lugar de dejar un cuento incompleto en la carpeta de “incompletos” del PC, lo da a publicar. Normalmente un escritor no da a publicar un cuento inacabado, sólo se publican cuentos inacabados de escritores muertos. Si Loriga publica un cuento inacabado es porque es necesario como complemento al primer cuento y también como anticipo al tercero. Y para ello Loriga no se pone a escribir un cuento y decide después mutilarlo, ni tampoco decide recuperar un cuento de una carpeta de “incompletos”, por contra Loriga escribe un cuento y usa el truco de los tres destellos para decirnos que falta un tercero, un tercero como podrían ser un tercero y un cuarto, de titularlo Los cuatro destellos, o como podría haberlo completado escribiendo un tercer “destello”, de lo que hasta “el otro Loriga” sería capaz, o mejor aún, como podría haberse titulado los Dos destellos y entonces ser un cuento completo y perfecto. Pero entonces lo que no estaría perfecto sería el cuento de la carta a Fresán. Es decir que la completitud del cuento inacabado es inherente al anuncio de su incompletitud en el preludio al cuento, que es el cuento anterior.

El tercero es lo que en palabras del "otro Loriga" sería un cuento a lo Salinger, y que no es otra cosa que un cuento con un tema tan anodino como carente de cualquier interés en la trama, sobre unas pijas nuriabermudezcas y sus rollos adolescentes. Excelentemente escrito, pero que abunda, quizá esta vez sí involuntariamente, aunque no me atrevo a afirmarlo, en lo dicho en el primer cuento. Es decir, que sería un cuento escrito por el personaje Loriga autoficcionado por el autor Loriga en la primera parte del tríptico. Un autor más parecido a Amy Hempel que a Carver.

La pianista, de Elfriede Jelinek

2008-01-24T05:03:00.002+01:00

La pianista. Elfriede Jelinek.

Traducción de Pablo Diener-Ojeda.

Año 1983. 288 págs.

Mondadori.

La pianista nos describe la compleja evolución y el devenir de unos personajes avocados al abismo. En concreto, la deriva de dos personajes al irrumpir en sus vidas un tercero.

La novela está dividida en tres partes, la primera de las cuales nos muestra la amarga existencia de una profesora de piano solterona junto a su aterradora madre y de cómo ésta ha ido marcando la pauta y perfilando un destino inapelable para su hija y de paso para ella misma. Jelinek nos ofrece una vez más un personaje atado a una vida que ni tan siquiera ha podido elegir, diseñada por el egoísmo de sus progenitores. Unos padres, y en concreto una madre que decide por ella misma que lo más importante para su hija (y para todos) es fomentar su talento hasta el extremo, con todo lo que esto significa: el no llegar a ese extremo acarrearán la frustración, la crueldad, la insatisfacción y el rencor.

En esta primera parte Jelinek utiliza a veces en estilo indirecto la voz de la madre, mostrando con ello todo el sarcasmo posible. Muestra también de ese sarcasmo e ironía, la descripción del padre y de los enfermos mentales, que aparecen prácticamente cosificados,

Los trastornados requieren más espacio que los humanos en versión normal, ya que no se dejan despachar con cualquier excusa y necesitan al menos un corral tan amplio como un pastor alemán de tamaño mediano.

o esta otra escena donde la protagonista observa unas fotografías en la antesala de un cine X, con una interesante reflexión sobre el la pornografía que hace extensiva a la vida misma

El hombre trabaja a ratos en la carne de la mujer y puede dar muestra pública del resultado de sus empeños: tan pronto como se corre y se deja caer como un peso muerto sobre el cuerpo de la mujer. Al igual que en la vida, donde por lo general el hombre ha de alimentar a la mujer y se le valora de acuerdo con su capacidad para dar alimento, también aquí le sirve a la mujer un alimento tibio que ha preparado él mismo a fuego lento en el interior de sus entrañas.

De nuevo discrepo de quienes han querido ver a una feminista en Jelinek -o tal vez mi concepto del feminismo sea distinto del de la vieja crítica-, porque en modo alguno los personajes femeninos se muestran mejores o más inocentes que los hombres. De hecho tan solo hay cuatro personajes, el triángulo referido, madre-hija-alumno y un cuarto personaje, ausente, que es el padre, al que se hace referencia ocasionalmente. En todos los casos se le muestra como una víctima de la madre, y no sólo de ésta sino también del sanatorio donde termina recluido. Quizá podría entenderse como una salvedad la critica feroz que hace de los "puteros" en cierto momento de la narración.

Por tanto, y como digo, la crueldad va en varias direcciones y no solo en un sentido: hay crueldad de la madre hacia la hija, como la hubo de la madre hacia el padre, y hay crueldad de la profesora hacia el alumno, que posteriormente da un giro mostrándose a la inversa, la crueldad de éste hacia su profesora. También hay, en cierto sentido, una muestra de la crueldad que puede ejercer el sistema y la sociedad contra una persona que se aleje del canon.

Lo que parece decirnos o podemos intuir al leer la novela es que la educación (la sentimental y la no sentimental) que de manera tan brutal han impuesto los padres a los hijos, produce seres completamente neuróticos. Uno de esos hijos es la protagonista, que canaliza su educación en inclinaciones sexuales sumisas y sadomasoquistas.

Se observa así una correlación entre una educación basada fundamentalmente en la disciplina y la sumisión y lo que dicha educación, llevada al paroxismo podría generar, que no es otra cosa que actitudes e inclinaciones e incluso, como en este caso, parafilias, que harían de dichas personas objeto de lástima por cuanto se haya constreñido su capacidad de elección (para nada en este sentido se entra a juzgar, ni yo ahora ni la Jelinek en la obra, el ejercicio de dichas parafilias, sino su capacidad para haberlas elegido por cuanto se hayan visto abocadas a ellas en la medida en que han sido educadas en cierto sentido).

Uno de los aspectos estéticos que más interesante me ha parecido en la autora es el uso de la música como metáfora de comportamientos e inclinaciones humanas. Con un conocimiento erudito y sin llegar jamás a ser cargante ni presuntuosa en su exposición, la autora nos hace entrega en ocasiones de divagaciones sobre la música para explicar la diferencia esencial entre el rebelde y sensual (Schubert) por un lado, y el sumiso, el que busca la seguridad en la perfección técnica (Schumann) por el otro, el primero derivando en la violencia, la pasión y el dolor, el segundo en el intelecto, la perfección, la seguridad. Se da en los personajes, y sobre todo en la protagonista de manera clara, esa bipolaridad que la hace virar a ambos lados del eje, de Schubert a Schumann pasando por Bach, de la música más culta y refinada del conservatorio a la pornografía más sucia y hard del sadomasoquismo.

Dentro de los aspectos ético-estéticos cabe decir que las escenas de sexo no son nada ñoñas, sino bastante naturalistas, lo que sin embargo no las convierte en obscenas, o al menos a mi no me parece que entren en el mal gusto, incluso a veces, la fama que injustamente precede a la autora, fama creada por una crítica esta vez sí completamente ñoña y exagerada, puede hacer que una mente propensa al morbo se quede sorprendida de la naturaleza de algunas escenas. Por citar una posibilidad, a modo de ejemplo, la madre nunca presencia ni observa ningún acto sexual de su hija, lo que si podría haber bordeado el morbo. Ni tan siquiera la escena donde la protagonista ve de manera furtiva el vello púbico de su madre me parece morbosa, sino que responde a la naturaleza del personaje. En este sentido es modélica la escena donde los dos protagonistas se encierran en el cuarto y nosotros nos quedamos con el narrador y la madre fuera, en una elipsis narrativa magnífica llena de tensión dramática.

La maestría de Jelinek a la hora de afrontar el equilibrio de fuerzas entre los dos personajes es notable. La progresión en este sentido es modélica. Existe un equilibrio de fuerzas tanto en el amor como en el poder, fuerzas que se confunden y se anulan, incluso se repelen y se funden finalmente. Así, del amor que el chico siente en un principio que nos muestra a un personaje fascinado por su profesora y a una profesora que rechaza tal situación, se pasa a un momento en que la protagonista comienza a sentir en su interior la inquietud de un sentimiento que no puede reprimir, sentimiento que se enlaza con sus más bajos instintos en lo que a materia sexual se refiere, lo que hará que, una vez puestas las cartas sobre la mesa, el chico pase a una segunda etapa donde ya sólo querrá follar con ella, donde la mujer se mostrará completamente sumisa pero, y esto es interesante, tratando de imponer su sumisión al otro, todo ello además aderezado con el permanente disimulo de la profesora, disimulo que al no poder ser controlado indefectiblemente se ve avocado al ridículo.

Este ridículo, o el miedo a el, se muestra a lo largo de la obra. Ridículo en las maneras y en las formas, en las actitudes y en los vestidos. El ridículo planea constantemente por el personaje principal. Ridículo que quizá sea el que hará que la profesora sólo se pueda dirigir al alumno cuando habla de sexo mediante la escritura y no mediante la palabra. Así, conforme avanzamos en la obra y llegamos al final, observamos que tan solo quedan dos caminos, el suicidio y el asesinato, y que cualquiera otra salida estaría abocada, una vez más, al ridículo. La escena final es la muestra más tremenda y patética de esto que hablo, una escena final terriblemente desoladora, mucho más que si la autora hubiera optado por uno de esos caminos mencionados. Y es que el ridículo hiela la sangre, congela la sonrisa y es uno de los sentimientos en los que un lector (muy al contrario que en la vida real) puede sentir más empatía con un personaje.

El equilibrio de fuerzas entre los protagonistas también tiene como consecuencia la alteración del equilibrio de fuerzas entre madre e hija. Así, de una primera parte en la que la madre ejerce un poder casi inapelable sobre la hija, paulatinamente éste irá descendiendo y el poder de la madre se irá diluyendo y anulándose, hasta incluso cierta claudicación hacia el final de la obra, cuando en cierta medida la madre llega a recular -interesadamente, claro-, de sus posiciones y principios:

Con espíritu calculador, la madre le llama la atención a la niña, que permanece en silencio: siempre conmigo, una mujer vieja, tú, una joven temeraria.

En este sentido, los cuatro encuentros furtivos entre los dos protagonistas van modificando las relaciones de poder entre ambos.

Existe un dato importante que ya he mencionado y es el hecho de que la profesora exprese sus deseos en relación al alumno mediante la escritura. El personaje digamos que se desdobla, no es ella quien habla sino otra, la que escribe, la auténtica ella, en cierto modo.

La carta contiene instrucciones sobre el camino que ha de seguir un determinado amor. Erika ha escrito todo aquello que no quiere decir. Klemmer piensa que ella contiene algo increíblemente maravilloso que sólo puede ser escrito y brilla como la luna sobre la cima de las montañas.

El lector se queda sin saber qué dice la carta (una muestra más de la poca afición morbosa de Jelinek y de la pretensión de la eficacia y la belleza formal y estructural, por otro lado) pero lo intuye, y sobre todo, se observan las reacciones ante la carta, muchas reacciones que dan una riqueza narrativa extraordinaria. Dice Piglia al final de El último lector, obra que analiza algunas obras en las que los personajes leen y la función dramática que sus lecturas desempeñan en la propia obra, que su libro “no reconstruye todas las escenas de lectura posibles, sigue más bien una serie privada; es un recorrido arbitrario por algunos modos de leer que están en mi recuerdo”. En este sentido La pianista es un ejemplo de escenas de lectura que daría para un estudio más amplio a la manera de Piglia, una de esas lecturas en este caso de mi propia serie privada.

Veamos algunos extractos en relación a lo que acabo de exponer:

Primero la expectativa de ella ante la reacción de el a leer:

Él ha de estar convencido: esta mujer se ha puesto en mis manos, pero de hecho será él quien pase a propiedad de Erika. Así es como ella se lo imagina. Sólo puede fallar si, al leer la carta, la rechaza.

La ambigüedad del objetivo de dicha carta y de las intenciones de su autora:

Erika presiona a Klemmer para que lea la carta y en su interior le ruega que, una vez que la haya leído, ignore su contenido, por favor.
[...]
Erika espera que Klemmer jure prescindir de la violencia, por amor. Erika se negará, por amor, y exigirá que se cumpla lo que pide detalladamente en la carta, pero espera de todo corazón no verse sometida a lo que pide en la carta.

Y más adelante:

La carta pide de Klemmer que Erika llegue a perder el conocimiento de tanto placer: así será si él cumple con todas las indicaciones. La ha de abofetear a su gusto. ¡Te lo agradezco por adelantado! Entre líneas dice de forma casi ilegible: por favor, no me hagas daño.
La reacción del alumno según avanza en su lectura:
Klemmer lee y se pregunta qué se habrá imaginado esta mujer. Se pregunta si
esto es en serio.
[...]
El adorado señor Klemmer lee que su deseo más íntimo es que él la castigue.

Jelinek usa también, en cuanto al contenido de la carta, cambios en la voz narrativa para implicar al lector:

La ha de golpear con las rodillas en el vientre, por favor, hazlo.

que de esta manera no sólo lee la obra sino que está leyendo la carta.

La información que el alumno obtiene y su primera reacción:
A través de la carta, Klemmer se entera de que la mujer desea ser devorada por él; por falta de apetito, él la rechaza agradecido.

La consecuencia de la lectura:

Klemmer no extraerá ninguna consecuencia de lo que ha leído, eso sí está claro.

Es por tanto una carta que el lector va leyendo poco a poco pero sin saber nunca las frases que lo conforman. También en esto Jelinek juega con la elipsis. Más fácil y torpe habría sido mostrar la carta de antemano, e incluso simplemente mostrarla paulatinamente, pero en este sentido Jelinek usa la elipsis textual como antes usó la elipsis dramática. Incluso la propia Jelinek habla en este sentido:
¿Eso también lo ha tomado de la televisión, que nunca se muestre todo, sino únicamente detalles, cada uno de los cuales es en sí mismo un mundo entero? El director de escena ofrece los detalles, el resto se fabrica en la propia cabeza. Erika detesta a la gente que ve televisión sin pensar.

El dilema moral que presenta esta obra es sobre todo en el personaje del alumno. En un principio él está enamorado, o lo que el cree que es enamorado, después simplemente querrá poseer a su maestra y después ya no sentirá nada. Entre medias se plantea el dilema: hombre vs. mujer, amo vs. esclavo, víctima vs. verdugo. La mujer plantea una parafilia que el alumno no necesita pero que posteriormente y al entrar en el juego, desea utilizar en su provecho. El dilema es si es válido entrar en el juego aún pretendiendo con ello un objetivo distinto al de la pareja, si se puede ser sádico con un masoquista si ese sadismo no es, digamos, sano, si no entra dentro del juego sexual sino más dentro de una actitud moral. Al fin y al cabo, cuando el alumno decide mostrar todo su sadismo no consigue que se le levante.

La última parte de la novela representa el giro, producto de la ambigüedad de la profesora, la inmadurez y la crueldad del alumno y el progresivo trasvase de fuerzas de poder entre ambos. En este sentido, hacia el final de la obra la protagonista llega a decir:

Walter Klemmer toma violentamente en sus manos a la mujer que ahora dice haber cambiado de opinión. Por favor, no más golpes. Ahora mis ideales apuntan en dirección a la reciprocidad de los sentimientos, pero Erika modifica demasiado tarde sus puntos de vista.
Demasiado tarde, sí. Porque como ya dije, en Jelinek hay una cierta sensación de fatalismo, de que todo cambio es contra algo, que todo conflicto se resolverá a la contra y propiciará un empeoramiento de la situación.

Todo ello, como ya dije en otras ocasiones, con una creencia firme en la existencia del amor, solo que, como dice en un momento de la obra:
En esencia, el amor es aniquilación.

Los excluidos, de Elfriede Jelinek

2008-01-09T04:36:00.002+01:00

Los excluidos. Elfriede Jelinek
Traducción Carmen Vázquez de Castro.
Ed. Mondadori. 1980. 207 p.

En Los excluidos, Jelinek utiliza un estilo aparentemente más tradicional que en Las amantes. Los personajes, al igual que en aquella, son algo arquetípicos y se van perfilando con maestría a lo largo de la novela. Al igual que en Las amantes, también en esta ocasión se trata de cuatro protagonistas, dos chicas y dos chicos, con sus respectivas familias, si bien en esta ocasión no se da carácter protagónico a las dos mujeres sino a los dos hermanos y por extensión, a su familia.

Se plantean dicotomías, aunque no de manera maniquea, entre las clases sociales como en Las amantes se planteaban entre hombres/mujeres y campo/ciudad. Así, en esta ocasión a la pequeña burguesía decadente y reprimida encarnada por un autoritario pater familias ex nazi, depravado y paródico, junto a su patética mujer y sus caprichosos y pretenciosamente desclasados hijos, se contrapone una clase obrera ignorante, encarnada en el hijo de una víctima de Mauthausen y en su madre, representación viva de la ideología periclitada de cierta izquierda polvorienta, hijo que así mismo muestra la ruptura (por desencanto) con su clase y el desarraigo con su familia y su pasado. También se retrata de manera tangencial en el personaje de Sophia, la burguesía acomodada, clase a la que ni unos ni otros (de los anteriores citados) podrían acceder y por ello envidian en todo, causando que se muestre así toda la crueldad, el juego con los sentimientos y el desprecio consciente e inconsciente admitidos y aceptados por el sistema. Un sistema que también y tan bien ha aceptado su pasado nazi con disimulo e indiferencia.

Políticamente, Jelinek no hace una crítica sesgada y parcial de una clase a la que detesta, plagada de ex nazis y cómplices, sino que también se muestra dura con los socialistas, en concreto no elude las críticas dirigidas de manera directa al Partido socialista austríaco a quien acusa de traición a la clase obrera.

El estilo es sencillo aunque está muy bien estructurada. Se muestra más singular a la hora de construir diálogos, ya que recurre a distintos mecanismos para decirnos quién habla, bien con un nombre entre paréntesis, bien usando los dos puntos (:) detrás del nombre, bien dando voz al personaje durante la narración, o bien asumiendo el narrador, y ésta, creo, es la forma más interesante, la voz del personaje incluso a mitad de frase.

Uno de los temas favoritos de Jelinek es el amor. En este caso se produce un esquema que se resume en: R ama a S; S ama a H; H ama a S; A ama a H; S se marcha y R, A y H se quedan sin amor. Una vez más, el amor existe pero no produce más que dolor.

El final trágico, narrado con acierto de una manera fría, distanciada y aséptica, nos enlaza de nuevo con Las amantes, por cuanto plantea otro de los principales temas de la narrativa de Jelinek: el destino impuesto a los hijos por sus padres de generación en generación. En el caso de la novela anterior, el destino de las mujeres en tanto que genero considerado inferior al hombre, y en este caso el destino violento de los hijos, producto de la violencia de una generación que supuso una degradación moral de carácter universal y que no puede evitar (ni quiere) mancillar el destino de sus descendientes. No importa que a Rainer le guste la poesía y Camus, o que Anna disfrute de la música y de Bataille, o que sean ácratas en lugar de fascistas como sus padres, su destino será trágico o no será, como tampoco importa que Hans sea un lerdo para que también se le intente imponer un destino. La sensibilidad de una generación canalizada de manera negativa por culpa de la tragedia que originaron sus padres.

Las amantes, de Elfriede Jelinek

2007-12-31T03:07:00.005+01:00

Las amantes. Elfriede Jelinek.
Trad. Susana Cañuelo y Jordi Jané.
Ed. El Aleph. 1975. 185 págs.

Preámbulo.

Alguien dijo que lo opuesto al amor no era el odio sino la indiferencia. Estoy de acuerdo: a veces el odio es simplemente el reflejo de la frustración de no encontrar en el amor el Ideal.

En estos días mucha gente muestra su odio y su queja afirmando taxativamente que odia la navidad. La odian por mil motivos, porque les recuerda a algo o a alguien que ya no tienen, porque les molesta e incomoda alguna de las actitudes de la gente a su alrededor, por lo que ven por televisión o -sobre todo- por el gasto económico que supone.

Yo no odio la navidad, a mi la navidad me es completamente indiferente, aunque me roce. Este mes gasté sólo un poco más que el mes anterior y no hice nada extraordinario, ni tan siquiera fui a la cena de empresa porque no me dio la gana.

Y así, con este espíritu navideño afronto lleno de amor mis últimas lecturas del año y primeras del siguiente leyendo a Elfriede Jelinek:

Crítica.

Las amantes, de 1975, es una magnífica novela escrita con un lenguaje seco, sencillo y directo al tiempo que no exento de lirismo. De hecho su estilo se semeja al verso libre, en este caso usando una división en párrafos poco convencional. Utiliza, así mismo, recursos propios de la poesía como el estribillo repetitivo o la repetición de frases enteras en las voces paralelas.

Nos muestra la vida de cuatro personajes, dos hombres y dos mujeres, en la Austria de hace treinta años, marcados por el odio, reflejado en el machismo, la preñez, el alcohol y la violencia. Es un odio y una violencia que lo impregnan todo y que nos muestran la sordidez de la vida cotidiana, siendo este, a mi parecer, un mérito indudable de Jelinek. Y es que, sobre esta vida cotidiana, que se muestra tan arquetípica –si bien los personajes, que comienzan siéndolo, se van mostrando cada vez más ricos en matices y más verosímiles- hay por parte de la autora un claro distanciamiento de la narración, caracterizado por la conciencia de su ficcionalidad.

pueden faltar meses todavía, muchas páginas de libro todavía hasta que el niño saque la cabeza por el bajo vientre como un gusano sale de la manzana, tal vez no lleguemos tan lejos aquí, tal vez tengamos que interrumpir antes. pero no importa, pues ya sabemos cómo sigue. la vida sigue sin sorpresas, sino por vías ordenadas. (Pág. 126)

próximamente describiremos una bonita boda, para que la acción no resulte tan insatisfactoria.

no se deben contar sólo cosas negativas y feas. (Pág. 154)

Dicho distanciamiento hace que la tensión dramática desaparezca o se muestre muy diferente de lo que podría ser un drama al estilo O’Neill, donde la acción transcurrirría hacia un final inevitable, con una especial tendencia a mostrar ese fatalismo que inunda el ambiente desde el principio y que avocaría a los personajes hacia un final trágico inexorable. En Jelinek no hay progresión, porque lo fatal ya se muestra de entrada, ya se sabe, no hay una evolución hacia un final inesperado pero sospechado, la tensión en ese sentido ha desaparecido enterrada desde antes de que empiece la novela. Ni siquiera la aparente diferencia entre el destino de los dos personajes femeninos hace que podamos decir que la acción se encaminaba a hacernos ver dos caminos paralelos con dos finales distintos, uno feliz y otro trágico. No hay más que observar la mediocridad de la vida de quien supuestamente evita la tragedia para darnos cuenta de ello. La estructura circular, con un prólogo y un epílogo que comienzan idénticos y llenos de parlelismos, nos mostraría a la perdedora buscando una nueva salida justamente como empezó la ganadora buscando la suya. Un nuevo sarcasmo, pues lejos de ser un final abierto a la esperanza nos muestra a un ser vencido y derrotado que para conseguir algo renunciará a todo a cambio de la mediocre felicidad que a la manera del personaje ganador, puede con suerte alcanzar.

Haciendo una lectura política de la obra no encuentro por ningún lado ese tan cacareado feminismo recalcitrante de la autora. Obviamente los personajes masculinos son deplorables, pero no lo son menos los femeninos. En especial aquellos de cierta edad, lo cual plantea el conflicto generacional, si bien queda perfectamente claro que los personajes jóvenes femeninos se convertirán sin el menor género de dudas en personajes detestables una vez que sean madres, una vez que sean maltratadas, una vez que decidan aguantar y llevar las vidas que sus madres llevaron y la sociedad diseñó para ellas. Se trataría más de misantropía que de feminismo, y sobre todo y si se quiere, de un completo rechazo -sin juzgar, solo mostrándolo- al machismo.

Como dije antes, no se nos muestra una atmósfera de fatalismo que se cierne sobre los personajes de manera cruel, sino que se nos está hablando del azar, de la suerte, reflejada en las vidas de dos adolescentes que deciden hacer algo para encaminar sus vidas hacia un destino y que la mera suerte hace que terminen de manera diferente: o mal o fatal. Ese fatalismo sí se podría observar en la estructura circular, en ese eterno retorno que evidencia una situación de roles amarrada al presente como al futuro.

Tampoco creo que sea Jelinek una autora que no crea en el amor, bien al contrario, cree de una manera absoluta, como demuestra también en la novela que leo ahora, Los excluídos. Más bien se trata de que creer en el amor no significa tener una buena concepción del mismo, que es bien diferente y bien fácil de entender.

Hay un tema interesante y es el sentido de propiedad. Dije antes que era el odio congénito lo que hacía que todo, desde la violencia, el sexo o el alcoholismo al trabajo, las relaciones paterno-filiares o el propio paisaje, estuviera viciado de origen. Leyendo con más profundidad uno advierte, sin que la autora haga un hincapié excesivo que habría sido un completo lastre para la narración, que el causa y origen de todo eso es el sentido de la propiedad. Los hombres quieren poseer un trabajo y una mujer y más tarde unos hijos, mientras la mujer, para dejar de ser una mera posesión de sus padres, quiere poseer un marido que las posea, una casa, unos hijos. Entre medias, posesiones menos trascendentes y ningún sentido moral al respecto que se aleje de esta moral capitalista protestante.

Otro detalle curioso y que también podría tener una lectura política es que toda la novela esté escrita sin ninguna letra mayúscula, ni tan siquiera la de principio de párrafo o después de punto y seguido, tampoco obviamente los nombres propios, todo excepto algunas palabras pronunciadas por el único personaje que pertenece a otra clase social, a la burguesía adinerada, lo cual viene a mostrar el conflicto de lucha entre clases de manera gráfica. En este sentido no es Jelinek una escritora marxista sino más bien anticapitalista, como lo es antimachista y no feminista, pese a la lectura miope de muchos críticos y lectores.

La vida instrucciones de uso, de Georges Perec

2007-12-15T00:09:00.005+01:00

La vida instrucciones de uso.

Georges Perec.

Trad. Josep Escué. 1978. Anagrama. 640 págs.

Releyendo estos días El Quijote me doy cuenta de que por alguna razón me gusta mucho eso del juego de narradores que hacen algunos autores. No me refiero a nada complicado sino a algo tan sencillo como que Cervantes escriba un texto a partir de una traducción hecha por un morisco de un manuscrito escrito por Cide Hamete encontrado en una librería de viejo de Toledo. Me gusta la historia dentro de la historia dentro de la historia. Es como cuando mi madre o mis tías me cuentan cosas de su juventud y ponen voces diferentes cuando quien cuenta la historia no son ellas sino otro que se las ha contado. Me gusta cuando Bernhard o Sebald enlazan esos “dijo fulano, dijo mengano” o "decía, dijo", en una narración donde el autor escucha una historia que alguien le contó a alguien, o que nos cuenta algo que alguien le contó que le contaron. Me gusta la estructura de Lord Jim. De hecho en Conrad eso relativiza el grado de fiabilidad de lo contado, añadiendo puntos de vista sin recurrir a cambios de narrador. Estructura pura y dura. Literatura. Etcétera (o como escribiría un pedante &cétera).

Por eso, el penúltimo libro que leí me parece magistral. En La vida instrucciones de uso se utiliza este recurso hasta el extremo, no ya solo en lo que a narradores se refiere, sino que también juega de ese mismo modo con el espacio y el tiempo. Varios personajes pueden estar en el mismo espacio en tiempos diferentes. O el mismo personaje. O en un mismo espacio podemos viajar a través del tiempo, al acercarnos haciendo un zoom a una tabaquera donde hay una ilustración de alguien sobre el que se nos cuenta una historia, su vida quizá, o un cuadro, o una baraja de cartas ilustradas, o una biblioteca de libros apócrifos y auténticos.
Y cuando dije antes que Perec utiliza este recurso hasta el extremo me refiero a esos momentos en que lo que hay dentro de una historia (o de una pieza), es una replica de lo que hay fuera, incluida esa referencia (algo así como un bucle anidado). Todo ello en un puzzle tridimensional grandioso. Continuas correspondencias, si leemos atentos, entre el fondo y la forma, entre lo que sucede y como se describe.

Muy pocas veces recurre Perec a otra cosa que no sean descripciones, sean estas tanto de lo que “se ve”, como de lo que “se hace”, no hay reflexiones, ni diálogos, ni tampoco valoraciones o juicios por parte del narrador, que si bien es un narrador omnisciente, más parece una cámara que todo lo ve que un Narrador-Dios de novela decimonónica. Y sin embargo, pese a ésto, el que no use artificios para describir el interior de cada personaje, al final tenemos simpatías y repulsas por unos u otros, y los personajes no dejan de provocarnos sentimientos. Por eso y por muchas otras cosas considero que la novela es una obra maestra absoluta.

Papá, dame la mano que tengo miedo, de Leopoldo María Panero

2007-12-01T23:16:00.002+01:00

Papá, dame la mano que tengo miedo
Leopoldo María Panero.
Prólogo Ana María Moix.
Ed. Cahoba. 2007. 128 p.

La lectura de la prosa de Leopoldo María Panero siempre se hace con las premisas -y/o prejuicios- de que es poeta y está loco. A veces ser poeta y estar loco no es lo mismo que ser poeta y ser o estar maldito.

Pero si nos olvidamos de ésto, lo cual es difícil y además absurdo por innecesario, nos encontramos ante una prosa sorprendente. Como sorprendente ha sido casi todo lo escrito por él.

Leí por vez primera a Leopoldo María Panero en las páginas de Egin -del diario etarra Egin, como él lo llama-, allá por el año 1998, durante unas vacaciones en Guipúzcoa, y recuerdo aquel artículo lleno de referencias a Lacan y a Adorno que ya me dejó impresionado. Me lo había recomendado un gran compañero de COU con el que compartí muchas cosas y a quien recuerdo con tanto aprecio, y por ese motivo, por su recomendación o simple mención (sobre todo me hablaba de la película de Chávarri), me detuve en aquella página de aquel diario abertzale. Desde entonces no he dejado de leerle y releerle, y me sigue gustando lo mismo o más.

Decía LMP hablando con el poser de Bunbury sobre el Nobel de Literatura que últimamente se lo habían dado a dos dobles suyos, Coetzee y Jelinek, y leyendo esta novela se entiende -aunque yo haya tenido mala suerte, todo hay que decirlo, con la austriaca porque he leído sus peores obras, al parecer.

La lectura de la prosa de LMP es igual de estimulante que la de sus poemas, con el añadido de que se vierte como un vómito, como un torrente de imágenes, de ideas, referencias, citas y autocitas, elucubraciones y delirios, sincero y excesivo siempre, obsesivo a veces, genial otras.

Da igual encontrarnos con alguna errata, o alguna falta ortográfica, como da lo mismo encontrar algún nombre mal escrito, como el del poeta senegalés Leopold Segar Senghor, a quien LMP le quita la "h" y lo llama reiteradamente "Sengor", o que haya alguna cita dudosa: en este caso dudosa para mí, que no para él, y en ésto mi modestia y mi mala memoria me impiden decir que con seguridad el verso "y si al alma su hiel toca esconderla es necedad" es de Quevedo, cosa que LMP, si bien por desgracia olvidé a quién, se la atribuye a otro. Todo eso es lo de menos, aunque incluso en sus manos hasta pueda parecernos un rasgo interesante.

Por esta novela pasean muchos personajes, aunque sería más preciso decir que hay un sólo personaje, Leopoldo María Panero, que nos narra lo que pasa por su cabeza, no en en sentido vulgar de la expresión, sino en el sentido literal, como en tal sentido lo hace Molly Bloom/Joyce, y desde entonces -aún habiendo precedentes/precursores, como Schnitzler, si bien esto es otro tema-, muchos otros, como el Bernhard de Tala, por poner un ejemplo más claro; y lo que pasa por la cabeza de Leopoldo María Panero son sus obsesiones de siempre, sus obsesiones con la poesía y la psiquiatría, con la escritura y con la muerte, con la CIA y los médicos, un mundo propio donde pueden aparecer de pronto Ana María Moix, José María Aznar, Joaquín Sabina o Javier Bardém.

Además, como dice Ana María Moix en el prólogo, tiene un título cojonudo.